生平简介和作品评论 目录 王小波生平简介 ·王小波生平年表 ·王小波年谱简编 ·王小波著作出版年表及目录 不再沉默——王小波杂文解读 ·一·二·三·四·五 ·他思故他在－－王小波的思想世界 ·王小波的说与思 ·狂欢 诅咒　再生－－关于《黄金时代》的文体 ·野草与乔木－－也谈王小波文 ·王小波缔造《黄金时代》 《王小波中短篇小说、剧本合集》阅读笔记 ·一　有关这本书 ·二　讲故事的乐趣 ·三 叙事人如是说 ·四、他们的故事 ·五、结 语 ·反神话与神话 ·网之结 ·断裂之上 ·革命时期的“爱情” ·寓言 ·游戏规则与身分政治 ·记忆 ·洞穿与自指 ·汉语写作 ·《人生三部曲》－－心智的挖掘与考古 ·一·二·三·四·五 ·王小波：最初的与最终的 ·我希望善良，更希望聪明 ·以理性的态度 ·死得其所的人 ·王小波哀荣的底蕴 浪 漫 骑 士 ·母亲的忆念 ·我的女婿王小波 ·我的弟弟小波 ·吾弟小波──王小芹致李银河信 ·童年时的小波哥哥 ·我的舅舅 ·浪漫骑士 网 友 评 论 集 ·一年一次的纪念——小波五周年祭 ·缅怀王小波——生命与创造 ·也看王小波 ·祭奠王小波的时候 ·欢乐的王小波 ·关于王小波的调查报告 ·难得明白 ·漫谈王小波师承的“经典” ·王小波，你什么都不是了 ·拼出一个王小波 ·不合时宜的人──王小波小说中的主人公（上） ·不合时宜的人──王小波小说中的主人公（下） ·王小波和他悲歌萦绕的喜剧空间 ·狂欢 诅咒 再生 ·温和——短文纪念王小波 ·王小波留下了什么 ·《情人》的开篇与叶芝 ·四年以后的怀念 ·不讲道理的两个人－比较王小波与王朔 ·历史与王小波 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波生平年表 　　1952年5月13日　出生于北京。 　　1968～1970年　云南农场知青。 　　1971～1972年　山东牟平插队；后担任民办教师。 　　1972～1973年　北京牛街教学仪器厂工人。 　　1974～1978年　北京西城区半导体厂工人。 　　1978～1982年　中国人民大学贸易经济系学生。 　　1982～1984年　中国人民大学一分校教师。 　　1984～1988年　美国匹兹堡大学东亚研究中心研究生，获硕士学位。 　　1988～1991年　北京大学社会学系讲师。 　　1991～1992年　中国人民大学会计系讲师。 　　1992～1997年　自由撰稿人。 　　1997年4月11日　逝世于北京。终年45岁。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波年谱简编 　　1952年5月13日 出生 　　5月13日，王小波出生于北京一个干部家庭。此时正值“三反”运动期间，家庭境况突发变故，这一突变对王小波的人生产生极大影响。他的名字“小波”就是这一事件的记录。 　　父亲王方名原籍四川省渠县，逻辑学家，中国人民大学教授。1935年参加中国共产党领导下的学生运动，不久赴延安，转战至山东。50年代初任国家教育部干部。1952年被错划为“阶级异己分子”，1979年平反恢复党籍。母亲宋华为国家教育部干部，原籍山东省牟平县。 　　王小波在全家五个孩子中排行老四，在男孩中排行老二。他的许多小说中主人公取名“王二”，或许并非偶然。大姐王小芹，二姐王征，兄王小平，弟王晨光。 　　1957年 五岁 　　父亲就逻辑学发表的系列文章引起较大反响。4月11日与周谷城等人一起受到毛泽东的接见。这件事对王小波的家庭状况、成长环境有一定影响。 　　1958年 六岁 　　“大跃进”运动给王小波留下了深刻印象，这可以从他的一些杂文和小说中看到。 　　1959年 七岁 　　9月入北京市二龙路小学读书。 　　1964年 十二岁 　　小学五年级时一篇作文被选作范文，在学校中广播。王小波对于小学语文老师对他写作能力的欣赏印象颇深，这位老师可以说是他写作生涯中的第一位“伯乐”。 　　1965年 十三岁 　　9月入北京市二龙路中学读书。 　　1966年 十四岁 　　上初一时“文化革命”开始，作家对这一运动的印象可以在《似水流年》等小说中看到。 　　1968年 十六岁 　　在云南兵团劳动，并开始尝试写作。这段经历成为《黄金时代》的写作背景，也是处女作《地久天长》的灵感来源。 　　1971年 十九岁 　　在母亲老家山东省牟平县青虎山插队，后做民办教师。一些早期作品如《战福》等就是以这段生活经历为背景写作的。 　　1973年 二十一岁 　　在北京牛街教学仪器厂做工人。后在北京西城区半导体厂做工人。工人生活是《革命时期的爱情》等小说的写作背景。 　　1977年 二十五岁 　　与在《光明日报》做编辑的李银河相识并恋爱。当时在王小波朋友圈中传阅的小说手稿《绿毛水怪》是二人相识的契机。 　　1978年 二十六岁 　　参加高考，考取中国人民大学，就读于贸易经济系商品学专业。大学期间在《读书》杂志发表关于《老人与海》的书评。 　　1980年 二十八岁 　　1月21日与李银河结婚。同年在《丑小鸭》杂志发表处女作《地久天长》。 　　1982年 三十岁 　　大学毕业后，在中国人民大学一分校教书。教师生活是《三十而立》等小说的写作背景。开始写作历经十年才完成面世的成名作《黄金时代》。 　　1984年 三十二岁 　　赴妻子就读的美国匹兹堡大学，在东亚研究中心做研究生。1986年获硕士学位。开始写作以唐传奇为蓝本的仿古小说，继续修改《黄金时代》。其间得到他深为敬佩的老师许倬云的指点。在美留学期间，与妻子李银河驱车万里，游历了美国各地，并利用1986年暑假游历了西欧诸国，这段经历在一些杂文和小说中可以看到。留学期间，父亲去世。 　　1988年 三十六岁 　　与妻子一道回国，任北京大学社会学所讲师。 　　1989年 三十七岁 　　9月出版第一部小说集《唐人秘传故事》，山东文艺出版社出版，原拟名《唐人故事》，“秘传”二字为编辑擅自添加，未征得作者同意。小说集包括五篇小说：《立新街甲一号与昆仑奴》、《红线盗盒》、《红拂夜奔》、《夜行记》、《舅舅情人》。 　　1991年 三十九岁 　　任中国人民大学会计系讲师。小说《黄金时代》获第13届《联合报》文学奖中篇小说大奖，小说在《联合报》副刊连载，并在台湾出版发行。获奖感言《工作·使命·信心》发表于《联合报）1991年9月16日第24版。这次获奖对王小波的写作事业起了鼓励作用。 　　10月5日，《人民日报》海外版第4版报道了《黄金时代》获奖的消息。 　　1992年 四十岁 　　1月，与李银河合着的《他们的世界——中国男同性恋群落透视》由香港天地图书公司出版。 　　3月，《王二风流史》由香港繁荣出版社出版。收人三篇小说：《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》。 　　8月，《黄金年代》（由于编辑的疏忽，“时代”一词误印为“年代”）由台湾联经出版事业公司出版。 　　9月，正式辞去教职，做自由撰稿人。此时至去世的近五年间，写作了他一生最主要的著作。 　　11月，与李银河合着的《他们的世界——中国男同性恋群落透视》由山西人民出版社出版。 　　12月，应导演张元之约，开始写作同性恋题材的电影剧本《东宫·西宫》。 　　1993年 四十一岁 　　写作完成并曾计划将《红拂夜奔》、《寻找无双》和《革命时期的爱情》合编成《怀疑三部曲》，寻找出版机会。 　　1994年 四十二岁 　　7月，《黄金时代》由华夏出版社出版。收入五篇小说：《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》、《革命时期的爱情》、《我的阴阳两界》。 　　9月，王小波作品《黄金时代》研讨会在华夏出版社召开，著名文学评论家及记者近二十人与会。 　　1995年 四十三岁 　　5月，小说《未来世界》获第16届《联合报》文学奖中篇小说大奖。 　　7月，《未来世界》由台湾联经出版事业公司出版。 　　1996年 四十四岁 　　10月，妻子赴英国剑桥大学做访问学者。 　　11月，杂文集《思维的乐趣》由北岳文艺出版社出版。 　　1997年 四十五岁 　　4月11日，因心脏病突发辞世。 　　4月，妻子李银河发表悼文《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想者——悼小波》。 　　4月，与张元合着的电影剧本《东宫·西宫》在阿根廷国际电影节上获得最佳编剧奖。同年，电影《东宫·西宫》人围嘎纳电影节。 　　4月26日，王小波遗体告别仪式在北京八宝山公墓举行。 　　5月，《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》由花城出版社出版，5月13日首发式于北京中国现代文学馆举行。 　　5月，杂文集《我的精神家园》由文化艺术出版社出版。 　　10月，《沉默的大多数——王小波杂文随笔全编》由中国青年出版社出版。 　　10月，《沉默的大多数》由香港明镜出版社出版。 　　1998年 　　2月，《地久天长——王小波小说剧本集》、《黑铁时代——王小波早期作品及未竟稿集》由时代文艺出版社出版。 　　1999年 　　2月，《黄金时代》（上、下）、《白银时代》、《青铜时代》（上、中、下）由台湾风云时代出版公司出版。 　　4月，《王小波文存》由中国青年出版社出版。 　　注：年谱简编原载《王小波文集》第四卷；中国青年出版社，1999年 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波著作出版年表及目录 　　1980年9月　《唐人秘传故事》　山东文艺出版社。 　　1992年3月　《王二风流史》　香港繁荣出版社。 　　1992年8月　《黄金时代》　台湾联经出版社。 　　1992年1月　《他们的世界——中国男同性恋群落透视》与李银河合着。香港天地图书公司。 　　1992年7月　《他们的世界——中国男同性恋群落透视》与李银河合着。山西人民出版社。 　　1994年7月　《黄金时代》　华夏出版社。 　　1995年7月　《未来世界》　台湾联经出版社。 　　1996年11月　《思维的乐趣》　北岳文艺出版社。 　　1997年5月　《时代三部曲》包括《黄金时代》、《白银时代》、《青铜时代》三部小说集　花城出版社。出版于他逝世之后，当年曾引起轰动。 　　1997年5月　《我的精神家园》　文化艺术出版社。 　　1997年10月　《沉默的大多数》　中国青年出版社。 　　1998年2月　《黑铁时代》　时代文艺出版社。 　　1998年2月　《地久天长》　时代文艺出版社。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 一 　　王小波用自己的作品证明，他是一位艺术家，这里说的艺术首先是指小说艺术。一位艺术家往往被自己的才能驱动着去创造，一心想把作品做得尽善尽美并且令人赏心悦目，浑然忘却作品本身还有什么其他功能。这种创造过程会给艺术家带来极大的乐趣甚至是生理上的快感，所以柏拉图才感叹：“那蕴藏在工匠肌肉里的技能！”从这个意义上我可以说，写小说是王小波的生活，是他的存在方式。用他自己的话说则是，他“对小说有种真正的爱好；而这种爱好就是对小说艺术的爱好”。 　　相对而言，王小波似乎就不那么看重写杂文，或者说他不把写杂文也看作是一种艺术活动，尽管他的杂文写得很漂亮。按他的看法，“杂文无非是讲理，你看理在哪里，径直一讲就可。”他甚至觉得“把理讲好”不是什么长处，而是一种“劣根性”。他写杂文的动机不是出于一位艺术家的创作冲动，而是一个知识分子的社会责任感。在《我的精神家园》那本杂文自选集的序言中，王小波把这一点讲得更明白：“假设有一个领域，谦虚的人、明理的人以为它太困难、太暧昧，不肯说话，那么开口说话的就必然是浅薄之徒，狂妄之辈。这导致一种负筛选：越是傻子越敢叫唤－－马上我就要说到，这些傻子也不见得真的傻，但喊出来的都是傻话。……我认识很多明理的人，但他们都在沉默中，因为他们都珍视自己的清白。但我以为，伦理问题太过重要，已经不容我顾及自身的清白。”在社会伦理问题上装疯卖傻，如果不是有那么多明理的人洁身自好、保持沉默，王小波原本可以不写杂文，但无论在何种情况下他都不会放弃写小说。指出这点区别，不仅对于理解王小波的生活态度与艺术见解，而且对于理解他的小说作品和杂文作品都是很要紧的。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 二 　　杂文究竟是不是可以被视为一种艺术作品？这个问题我们留待后文再说。我们已经明白了王小波写杂文的动机是想在社会伦理问题上表达自己的见解，那就让我们先看一下他所表达的是什么样的见解。我以为，在《＜怀疑三部曲＞总序》一文里有一个提纲挈领的论述。他说，根据推己及人的方法，他得出了三大基本假设。第一个假设是：凡人都热爱智慧。第二个假设是：凡人都热爱异性。第三个假设是：凡人都喜欢有趣。由于是“推己及人”的假设，他自己就是证据，不需要再作其他论证。但是，他的生活经验却使他产生怀疑，觉得别人未必都跟他一样，有好些人似乎更热衷于生活在一个“无智无性无趣”的世界中。对于这一点，他感到不可理解。再进一步，有些人总是企图制造一个“无智无性无趣”的世界，并且企图强迫别人也生活在其中。对于这一点，王小波感觉到的就是不可容忍了。他认为，为了反对这种企图，你就不能保持沉默，得站出来说话，否则别人就会把你当成和他一样是一个“无智无性无趣”的人。 　　他的“三大基本假设”其实都是些常情常理。所谓“推己及人”，并不是把个人偏好推及别人，原本不会出错。那么，错在哪里？这就是王小波要探究、要讲明的问题。他的杂文要讲的就是这个理。有的人别有居心，有的人不傻装傻，天长日久就会弄假成真，造一个“无智无性无趣”的世界出来让大家都活在其中，活得好没意思。这说的不是预言，而是我们的历史。王小波也真可谓苦口婆心。 　　不过，“三大基本假设”也包含了王小波独到的见解，不可不稍加体会，关于第一个假设，从理论上持异议的人不会太多。－－谁不乐于承认自己是“热爱智慧”的？问题的关键也许只在于：有人不希望别人也热爱智慧。当然，“什么是智慧”有可能歧义丛生，但王小波却是有备而来，他给出了一个简单明了的回答：“所谓智慧，我指的是一种进行理性思维时的快乐。当然，人有贤愚之分，但一个人认为思维是快乐的，那他就可说是热爱智慧的。”王小波强调了独立思考是个人生活的一大乐趣，而没有强调智慧对人类社会的重要贡献或价值。据此，即便某个人或某些人的智慧被认为对一个社会的存在与发展已经足够了，也不能成为禁止他人独立思考（或热爱智慧）的理由，因为这意味着剥夺他人的生活乐趣，让他人活得难受。关于第二个假设在事实上很少会有人真心反对。－－口头不承认的人多半会在行为上承认自己是“热爱异性”的。至于“什么是异性”，当然不再需要定义。王小波说得很平实，但值得注意的是他强调了他“喜欢和女孩子交往，仅仅因为她是异性。”这“仅仅”二字就耐人寻味。王小波显然是直截了当地在说性吸引，而不准备为“热爱异性”附加什么听上去比较高尚的理由。我们在恋爱时通常爱（对别人甚或是对自己）说出一些这样的理由，诸如我爱她是因为她善良、纯洁、贤慧、有志气、有理想等等等等，就是不太会说到性吸引，王小波谈论的是性，而不是在当今之世连道学家也常挂在口边的“爱情”。“爱情”竟成为一块最为堂而皇之的遮羞布，被用来遮掩“性”的事实，这当然是一个十分有趣的现象，要探究其原因牵扯的事体太大，非本文力所能及，简单说，我则认为是这样：我们习常谈论的“爱情”（符合我们的观念为真，否则为假）。与其他许多观念一样，“爱情”这个观念也是一个舶来品，最早进入我们生活的时间大约在本世纪初。作为一个观念，其雏形形成于中世纪欧洲的骑士制度盛行时期。有一位法国历史学家指出，这种肇始于骑士精神的爱情观念“自其一开始，就带上了矫揉造作的成分”。想一想堂·吉诃德的对那个并不存在的达辛妮亚怀有的“爱情”，就不难同意这个结论。堂·吉诃德其实不需要达辛妮亚，因为他的“爱情”只存在于他的头脑中（与身体无关），自生自灭，本身就是自足的。或者说，它就只是那个观念本身。这当然是一个极端的例子，但这个例子却可以说明：把所有的性内容（当然与肉体有关）全部淘空，这个观念仍然可以存在，并且指谓的全是高尚的内容，比如：忠贞、奉献、自我牺牲和经久不衰的激情（奇怪！）等等。这样的观念在我们这里就曾经存在过并且带上了中国特色，当然也曾越来越等同于其他高尚观念（比如爱祖国），因为它的内容实在与其他高尚观念没有什么区别。王小波就举过八十年代初一部电影的例子。那部电影是一个爱情故事，热恋中的男女主角在庐山上不说“我爱你”，而是大喊“I love my motherland！”。王小波在自己的小说中写性，却不写爱情，或者更正确一点说，不写图解爱情观念的爱情故事，就已然嘲弄了只剩下一个空壳的爱情观念。事实上，王小波用写性嘲弄了所有只剩下空壳的观念，也就是嘲弄了一切娇柔造作或“假正经”。我们知道，只要把性这个事实摆在桌面上，任何“假正经”都会显得可笑的，这至少在老百姓当中是一个公开的秘密。 　　关于第三个假设值得特别一说，因为在我看来，这个“假设”包含了王小波最有特色的见解。乍看上去，“凡人都喜欢有趣”也不会引起什么异议。－－有谁会喜欢无趣呢？可是，把“有趣”摆在与智慧、性爱并列的地位上却是需要有所解释的，因为我们通常并不把“有趣”看得像智慧、性爱那么重。王小波没有多做解释，但他反复说到人所理解的有趣和无趣，或许能帮助我们了解他的想法。在《＜怀疑三部曲＞总序》中他说：“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。”在《我的精神家园》自序中他说：“在社会伦理的领域里我还想反对无趣，也就是说，要反对庄严肃穆的假正经。”在《红指夜奔》的序里他说：“我以为有趣像一个历史阶段，正被超越。照我的理解，马尔库塞（Herbert Marcuse）在他卓越的著作《单向度的人》里，也表达过相同的看法。当然，中国人的遭遇和他们是不同的故事。在我们这里，智慧被超越，变成了‘暧昧不清'；性爱被超越，变成了'思无邪'；有趣被超越之后，就会变成庄严滞重。我们的灵魂将被净化，被提升，而不是如马尔库塞所说的那样，淹没在物欲里。我正等待着有一天，自己能够打开一本书不再期待它有趣，只期待自己能受到教育。”从以上所引的几段文字我们不难看出，王小波所说的“有趣”意味着新奇、活泼和丰富多彩，也就是生机盎然；其反面则是陈腐、死板和单调划一，也就是死气沉沉。我们还可以说，无趣就是了无生趣，不过这样说虽然能使我们明白“有趣”为什么那么重要，却是把王小波的想法抽象化了，难中肯綮。在王小波眼里，生命本身就是新鲜活泼、多姿多彩的，生活原本就该充满乐趣。可是却有一些靠某种规矩活着的人横站在那里，成为生命和人性的障碍，让生活变得像他们一样无趣。他们似乎只有一种兴趣，那就是让人们都像他们那样活着，或者毋宁说是按某种规矩活着，丝毫也不能顺从自己的生命冲动。问题的关键还在于，他们自己往往并不按规矩活着。因此，王小波的反对无趣，就是反对一切窒息生命的僵硬教条，反对一切虚伪的说教，反对一切“假正经”。换句话说，在王小波看来，那些守着被抽空了人性内容的观念空壳吃饭的人总想用这些空壳构筑一个无趣的世界，并且强迫别人生活于其中，对此他不能不表示反对。 　　王小波并不认为有趣和无趣的问题有多复杂、多深奥、多宏大。实际上他信口一说你也就能明白他的意思。比如他说：“知识虽然可以带来幸福，但假如把问题理论化，而宁愿用平常心来看人看事。”更准确的表达则是他在《我的精神家园》一文中写下这样一段文字：“我时常回到童年，用一片童心来思考问题，很多烦难的问题就变得易解。人活着当然要做一番事业，而且是人文的事业，就如有一条路要走。假如是有位老学究式的人物，手执教鞭戒尺打着你走，那就不是走一条路，而是背一本家谱。……安徒生写过《光荣的荆棘路》，他说人文的事业就是一片着火的荆棘，智者仁人就在火里走着。当然，他是把尘世的喧嚣都考虑在内了，我觉得用不着想那么多。用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中，篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上，都落了一只蓝蜻蜓。这样说固然有煽情之嫌，但想要说服安徒生，就要用这样的语言。维特根斯坦临终时说：告诉他们，我度过了美好的一生。这句话给人的感觉就是：他从牵牛花丛中走过来了，虽然我对他的事业一窍不通，但我觉得他和我是一头儿的。”这样的路，这样的人生，不是很有趣么？一个无趣的世界，必定是由那些完全丧失了童心的人构筑起来的。 　　儿童只愿做自己有兴趣的事；成人总会自觉地做一些自己没兴趣却被认为是必要的事；无趣的人则惯于把“必要性”添油加醋，涂脂抹粉地编织成“大道理”（一个系统），要求别人不仅只做“大道理”许可的事，而且要把“大道理”作为自己做任何事的唯一动机。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 三 　　那么，“无智无性无趣”的世界真的有可能出现么？王小波的回答是：他曾经亲眼看见过，当然，这不是说，他所看见的那个“无智无性无趣”的世界中已经把智慧，性爱和有趣涤荡得干干净净。它们依然存在，只不过是“在混沌中存在”。此话怎讲？且听王小波道来：“有一本书叫做word is out ，虽然我对书里的内容不能赞同，但是我赞成这个题目。有些话仿佛永远讲不出口，仅仅是因为别人已经把反对它的话讲了出来。因此这些话就成了心底的暗流，形不成文字，也形不成话语，甚至不能形成有条理的思路－－它就变成了郁结的混沌。而已经讲出的话则被人们一再重复，结构分明地架在混沌之上。我看到一个无智的世界，但是智慧在混沌中存在；我看到一个无性的世界，但是性爱在混沌中存在；我看到一个无趣的世界，但是有趣在混沌中存在。我要做的就是把这些讲出来。”这一段文字几乎可以当作某种宣言来读。王小波在这里表达了他对社会伦理生活的一个关键看法，即：在社会伦理生活中，个人意愿能否得到表达是一个生死攸关的问题，这无疑触及到诸多理论课题，但我宁愿顺着王小波的思路，按照王小波比较喜欢的方式试着解读一回。 　　在《沉默的大多数》一文中，王小波这样写道：“几年前，我参加了一个社会学研究，因此接触了一些'弱势群体'，其中最特别的就是同性恋者。做过了这些研究之后，我忽然猛省到：所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人。就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者遥远。在中国，人们以为同性恋者不存在。在外国，人们知道同性恋者存在，但不知他们是谁。有两位人类学家给同性恋者写了一本书，题目就叫做word is out 。然后我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。”同性恋者本来是一个很极端的例子，但其实都与最普通的大多数人处于同一境遇之中－－他们的存在往往被忽略不计，原因都在于“有些话没有说出来”。还是先以同性恋者为例比较容易说明问题。在中国，不是没有人知道这世上还存在着同性恋者，但是在“已经讲出来的话”中同性恋被说成是“变态”而且是“个别现象”。这些话“被人们一再重复”，“世界”的“结构”中便没有了同性恋者的位置。道理很简单，“变态”是应予矫正的，“个别”则是可以不予考虑的。于是，进入这个世界的同性恋者就不再是他自己，因为他不能说（比如说）“我天生就是一个同性恋者”，即使说了也等于白说，因为人们不相信这是真话。接下来发生的事就比较容易推测了：一个同性恋者如果还要在这个世界中混下去，他就势必要伪装，说着与别人同样的话。不单不承认自己是同性恋者，甚至会不承认这世上有同性恋者存在。我们可以想象，为了掩盖自己对异性不感兴趣这个同样被人们认为不太正常的事实，他也可以从“已经讲出来的话”里找到现成的伪装，比如说：“我认为事业比爱情更重要”云云。可是，他的同性恋倾向依然存在着，该怎么办？让它“在混沌中存在”。这不仅指的是偷偷摸摸，而且是指这样一种状态，他自己有可能也会认为自己的倾向是一种病态，努力矫正，努力挣扎，结果他的生活以及他对生活的理解就变得像一团浆糊那样既不成形，又不流动。我们可以设想一个从来不知道同性恋这个科学名称的同性恋者，他甚至不敢给自己的倾向命名。“名不正则言不顺，言不顺则事不成”。作为一个同性恋者，他岂不是几乎等于不存在？我们还应该特别注意的事实是：“同性恋”这个科学名称的出现表明这种倾向在一定范围内已经得到表达，否则我们现在也无法把它作为例子来讨论。 　　一个“结构分明”的无同性恋世界就这样“架在混沌之上”，而同性恋“在混沌中存在”。据此我们就不难想象所谓“无性的世界”。当异性性爱在“已经讲出来的话”中也找不到自己的位置时，一个无性的世界就构成了。这样的事不是没有发生过。曾几何时，人际关系中与爱有关的词汇就只剩下一个“阶级友爱”在“结构”中还有合法席位。且不说“性爱”，连“爱情”二字也不是一度消失过么？乃至于刘心武在《班主任》那篇小说里描写的一位女学生刚翻了几页《青春之歌》就只觉心跳耳热。当然，性爱依然在混沌中存在着，人口剧增就是一个证明。不过，同样的伪装、同样的自我挣扎、同样的不敢命名也都存在过。 　　同理，假如“热爱智慧”被命名为“走白专道路”或“不相信群众”之类，假如喜欢有趣被命名为“格调不高”或“态度不严肃”之类，无智、无趣的世界也就架在了混沌之上。我们当然可以说，混沌实际上比“已经讲出来的话”要强大，所以，智慧、性爱与有趣终究要占上风。事实的确如此，而且这也正是王小波的看法。不过这却不意味着没有说出来和说出来了也没什么区别。在混沌中存在和有形有状地存在是两种截然不同的存在方式。有智有性有趣的世界一旦有形有状（无形无状又怎能称为世界）就会是参差多态的，不再像无智无性无趣的世界那样单调划一。这难道还需要论证么？王小波一再引用罗素的话说：“参差多态乃是幸福的本源。”事情的确关涉到我们每个人的个人幸福。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 四 　　现在我们来说说“沉默的大多数”。在一个“无智无性无趣”的世界中，大多数人就必然是沉默的，因为大多数最为普通的意愿与倾向（一如同性恋者之同性恋倾向）都没有得到表达。按王小波的说法，一味附和“已经讲出来的话”不叫讲话，而只是向“话语”上捐税。这样一个大多数当然也只是一个“弱势群体”，与同性恋者的处于弱势并无根本上的不同。可是，“话没有说出来”该由弱势群体的成员们自己负责么？不尽然。同性恋者说不出话来就很难责怪他们自己。那么，“沉默的大多数”呢？王小波在此作了一点区分：“这些人保持沉默的原因多种多样，有些人没能力、或者没有机会说话；还有些人有隐情不便说话；还有一些人，因为种种原因，对于话语的世界有某种厌恶之情。我就属于这最后一种。”按这种划分，我们很容易下一个判断：没能力、没机会的人不该负责；有隐情的人情有可原，但要看那是一种什么样的“隐情”；而出于厌恶之情的人恐怕就当自省一下了。王小波说他自己属于最后一种人，到四十岁头上却打破沉默，开始讲话。他说：“开口说话并不意味着恢复了多纳税金的责任感……我有的是另一种责任感。”王小波意识到的这种责任是不是就是知识分子应有的一种责任呢？王小波自己的理解还要平实一些，他说：“伦理（尤其是社会伦理）问题的重要，在于它是大家的事－－大家的意思就是包括我在内。”与此同时，他还产生了一重新的担忧，因此他又说：“如今我也挤进了话语圈子，这只能说明一件事：这个圈子已经分崩离析。基于这种不幸的现实，可以听到各种要求振奋的话语：让我们来重建中国的精神结构，等等。作为从另一个圈子里来的人，我对新圈子里的朋友有个建议：让我们来检查一下自己，看看傻不傻，疯不疯？有各种各样的镜子可供检查自己之用：中国的传统是一面镜子，外国文化是另一面镜子。还有一面更大的镜子，就在我们身边，那就是沉默的大多数。”打破沉默的王小波想要告诉大家的，是他在沉默中学到的东西。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 五 　　走笔至此，我斗胆要狗尾续貂，说一点我自己的切身体会。大约四十年前，我因为评选上市里（不是在北京）的优秀少先队员，在除夕晚会上有幸平生第一次接受记者采访。当记者问我获奖后有什么感想时，我不假思索地回答：“这首先应该归功于党和人民……”那一年我才十一岁。我还清楚地记得，由于参加演出，我当时化了装，扮演的是一个白胡子老头儿。现在想起来，我那句话倒应该像是我扮演的那个角色说的。有趣的是，我跟那位记者讲的其他话，我全都忘得干干净净了，唯独那一句话在我的记忆中，让我像牛反刍似的经常会去回味它。我想，如果王小波听说了这件事，就会像他嘲笑《红楼梦》里“两个十几岁的小姑娘”躲在后花园里做诗都忘不了“颂圣”一样来嘲笑我：“十来岁的孩子，这叫什么事？”《红楼梦》里的小姑娘的毛病“出在写书人身上”，那么我呢？不能说我那句话是“违心的”，但它实在不像我自己说的。我之所以会说它，是因为我知道它是人们在那种场合“已经讲过”并且“重复多次”的话。我经常苦苦追问自己：“那时候我心里有没有另一些想说而没有说出口的话？”回答竟然是：没有。究其原因，我觉得是面对记者我想不起任何其他话来，我敢担保，如果那位记者在我十二岁时、十三岁时、十四岁时……都再来采访我一次，我也都会作出完全一样的回答，就跟条件反射一样。当然，这个时间是有一定限度的，我后来跟王小波一样学会了沉默。到了三十三岁那年我考上北大，由于我此前经历有些坎坷，又惊动了记者来采访我。－－那是我平生第二次接受采访。我忽然发觉我又有了说话的机会，但却是一句话也不想说。如果说我十一岁时是不自觉地就知道了记者想听到些什么话，这一回我心里就跟明镜似的，对记者想要的东西原是了如指掌，但我的条件反射机制已经在沉默中退化了，无法作出反应。所以，当记者又问我那个老问题（你接到通知书后有什么感想）时，我竟然无言以对。我不知道该对他说什么才好。－－他想要的（其实也不是他自己想听的）我已经不会说了，我想说的（这一回我心里倒是有了另一些话）他不会想要。旁边坐着一位朋友急了，代我回答说：“他首先想到的是回家去看老婆、孩子。”那位朋友当然也明知这句话是记者不想要的，我现在想，我和我的那位朋友大概都属于“对于话语的世界有某种厌恶之情”的人吧？记者当然不会空手而归，他和我们聊了几句家常之后回去写了一篇题为《一心扑在事业上》的采访记，我的熟人看了之后都忍不住哈哈大笑。 　　我诉说这些往事是想说明，自己的话说不出来有时候真怪不得自己。我更想说明的是，“话语”的力量比我们想象的还要强大，它有时候可以使你完全没有自己的话（像我第一次接受采访），有时候则使你有话却不知该怎么说（像我第二次接受采访）。一开口就只能说套话，也就“已经讲过”并且被“重复多次”的话。而我最想说明的则是，当我们觉得自己已经学会不说套话时，往往只能用沉默来证明，每当我们重新开口，就又不知不觉地钻进了一个新套子。第二次采访我的那位记者，思想很解放。在他提笔作文时，明显在回避老套子，结果却用了一个新套子。不仅把他自己，而且也把我给套进去了。这当然也不能怪他。套话自有一种强制力，应景应时你离不开它，因为到时候你就想不起别的话。此外，套话总是成套的，说了上句你就想说下句，我们可称之为“体系的力量”。有一年我在北戴河度假，因手指擦伤而发烧不止。去看医生，那医生要我回京去好好检查一下，因为他认为我的病症很像是慢性白血病。我一惊不小，神不守舍地走出医院门，看见两位中年妇女（看上去不像知识分子）沿坡而下，只听得其中一位对另一位说：“你要允许别人犯错误，还要允许别人改正错误。”这话我当然太熟悉了，但当时却让我震骇不已：什么时候了？是什么人？在说什么话？我感觉到套话的荒诞，但同时也感觉到套话的力量。我敢肯定，那位说话的妇女认为自己说的是心里话，而且说了上句就不能不说下句。可是，什么叫“允许别人犯错误”（犯错误的人是在得到允许后才犯）？什么叫“允许别人改正错误”（不得到允许就不敢改正）？那位妇女恐怕从来就没想过。但她说出来了，听上去还满漂亮的，听的人频频点头就是一个证明。 　　细想起来，套话就满世界都是。我们自己也总是不停地在说。你不信可以试着去想一个广告词（随便找一样商品，比如说洗衣粉），看看你能想出什么新鲜的来？近十余年来，新名词、新用语的出现频率在加快，相应地更换频率也在加快。这是不是说明：各种“话语”的衰朽速度在加快？令人奇怪的是：刚问世不久的“新观念”很快就成了空壳。更令人奇怪的是：久已成为空壳的观念却依然欺行霸市。有时候我会觉得，市面上通行的语言很像武二郎还没有打死的那个西门庆－－被酒色淘空了身子。 　　当然，这些话又说得过于偏激了（我老犯这个毛病）。其实我想说的只是，要想不说套话而说出自己的话不是件很容易的事（我又套了一句流行歌词）。这也和作诗一样，需要有创造性的才能。试想我们平日有情待抒时的光景，通常不就是念两句别人的诗或哼两句流行歌曲了事？真正有创意的表达是不会衰朽的，只需举李白那首最短小的也最平白的“床前明月光……”一诗便足以证明这个结论。这反过来也说明我们目前各种话语衰朽很快是因为缺乏真正的创意，而蜕化成空壳的观念依然在欺行霸市则说明从整体上的缺乏创造力。要突破套话，不让已成为空壳的观念通行盘踞，最需要的不是“反思”，而创造。再说一遍，这需要才能，一种艺术家最富有的才能。尼采说：“最让哲学家感到荣幸的误解就是把他误解为艺术家。”我的理解是，尼采知道，反思的才能远逊于创造的才能。 　　王小波具备艺术家的才能。这不仅表现在他的小说中，同时也表现在他的杂文中。他的杂文的确没有任何套话，与他的小说一样，随处可见独特的表达。文学评论家们当然可以分析他的杂文都有哪些特点。而我却宁愿只用两个字去形容它们，那就是：精彩！他用现代汉语写作，从来不写半文半白的句子，也很少使用成语和古色古香的词藻。写得很平白，却凭空有一种韵律和华彩脱颖而出。因此，我认为他的杂文也是一种艺术品，当然，这样的才能不单和训练有关，也不单和天赋有关，而是和精神的历练也有关。王小波的幸运之处在于：他在偏离“话语”（“不去听它”）的过程中学会了在沉默中学习，这种学习使他养成了“独立之精神，自由之思想”。再加上钟情于文学所受到的陶冶，于是才有了几乎可以无挂无碍地表达自己的才能。我们每个人都有自己的独特处，但大多数人都没有具备王小波的才能，也就是不及他幸运。因此，我们的表达很难不落套，常常只能借他人酒杯，浇自己块垒。日常经验告诉我们，要讲理只有少数时候是“径直一讲即可”的，在多数时候都需要讲得“艺术”才行。王小波真有点“饱汉不知饿汉饥”了。 　　然而，王小波的想法却没有错。我们是能在沉默中学习，但我们终须学会开口讲话。没有才能无妨事，先学会径直一讲。要知道，我们的不会讲话，兴许是沉默得太久的缘故；我们的容易落套，兴许是听别人讲得太多了的缘故。更重要的是，径直一讲的人多了，理也就直了，理曲气才壮的现象也就会少些，讲理也就会容易得多（王小波还是对的，杂文未必要写成艺术品）。赵高指鹿为马，你当时没吭气。后来他说这马生了一匹小马，你还是不吭气。再后来他又说这小马是匹千里驹，因为它能日行千里。你终于忍不住了，开始反驳说：这小马不是千里驹；因为它一天只跑了五百里。这样的论辩当然就过于复杂，理要讲好就太难了，再说也太没意思。早知如此，当初径直一讲不就结了？哪会有后来这许多麻烦事？ 　　王小波说得好：“实际上，人只要争得了论是非的权力，他就已经不战而胜了。” 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 他思故他在－－王小波的思想世界 　　作者：许纪霖 　　历史常常出现这样的图景：有些人生前声名显赫，死后很快被忘却；另一些人一生寂寞，身后却被发现具有特别的价值。王小波应该属于后一类人。尽管在他活着的时候，曾经得过海外多种文学、电影奖项，但基本是墙内开花墙外红，国内的文学圈一直对他保持着沉默－－不是出自敌意，仅仅是因为无法理解他。 　　在中国文化的精神谱系上，王小波似乎是某种异数：不仅其文学风格无法归类，而且这个人也难以理喻。从年龄来说，王小波属于红卫兵一代人，但偏偏最缺乏红卫兵的狂热激情，反过来倒多了一份英国式的清明理性；从思想脉络来说，他似乎是半个世纪以前中国自由主义的精神传人，但又不似胡适、陈源那样带有自命清高的绅士气。我们很难想象在中国文化的内部，会有王小波这样的人出现，但其人其书又分明不是西方文化的产物。王小波，成为一个对评论家智慧挑战的阐释对象。 　　王小波的一生是实验性的。他只活了四十五岁，但他将这短暂的一生都用来探索－－文体的与思想的。关于文体的探索，因为非我本行，只能留待文学专家去研究，令我更感兴趣的，倒是王小波的思想探索，他的几乎是独一无二的自由主义精神独白。 　　王小波的遗孀、社会学家李银河说过这样一段话： 　　有人说，在我们这样的社会中，只出理论家，权威理论的阐释者和意识形态专家，不出思想家，而在我看来，小波是一个例外，他是一位自由思想家。自由人文主义的立场贯穿在他的整个人格和思想之中。读过他文章的人可能会发现，他特别爱引证罗素，这就是他所谓气味相投吧。他特别崇尚宽容、理性和人的良知，反对一切霸道的、不讲理的、教条主义的东西。 　　一个罗素的信徒、热爱理性和思考的自由主义者、独立不羁的民间撰稿人－－作为思想家的王小波，留给后人的，就是这样的形象。 　　“与说话相比，思想更加辽阔饱满” 　　王小波给人的一个最深刻的印象，是他的理性，那种清晰的、冷静的英国式的经验理性。具有这样理性精神的人，即使在当代中国自由知识分子中间，也属于凤毛麟角。 　　王小波曾经狂热过。他这一代人，或多或少有过一段失去理性的日子。以十七岁的弱冠之年，响应伟大领袖的号召，只身跑到云南边疆，战天斗地，未始不是一种革命时代的青春骚动。然而，严酷的现实很快覆盖了理想主义的乌托邦想象，王小波开始沉默。“在我不会说话的时候最想说话。在我真正能说，知道的东西越来越多的时候反倒沉默了。”他成为了“沉默的大多数”中的一员。语言的沉默是对流行话语的抗拒，但内心的思考就此启程。在那个狂热的时代，人们说得太多太多，而想得太少太少。说话是为了获取话语的霸权，而思考仅仅是为了求得真知。 　　当时，在那些乡村思想家具乐部里，许多陷于迷惘的红卫兵也在思考。然而，王小波依然是独特的。有些人思考，是因为落入了“失语”的困境，或者被剥夺了话语的权力。为了重新获得“说”的资格、话语的权力，不得不后退一步，磨砺思想的利器。以后，当历史又重新提供了话语舞台的时候，就迫不及待地出山说话了。这些人，是永远不甘沉默的，“说”的冲动大于“想”的兴趣，渴望话语权力成为思考的终极追求。而王小波呢，对“说”似乎没有什么兴趣，对权力话语更是兴味索然，有意思的是“想”，是“思维的乐趣”。“与说话相比，思想更加辽阔饱满。……没有思想，在我看来，这是比死亡更可怕的事”。 　　追求思想，而非权力话语，是知识分子更本质的属性。知识分子要有思想，道德须有知识。但在中国知识界，尤其是那些风头最劲的顶尖精英，常常是思想有余，知识不足。虽然，他们在公众眼里有思想的魅力，但那些魅力大多来自道德的激情、修辞的华丽和可怜的一点小聪明，背后的知识底蕴却薄得像一张遮羞的窗纸。相形之下，王小波尽管很少以知识分子自称，但他比那些自命不凡的知识精英更知识分子。他喜欢知识，不是由于知识有用，会提高科技生产力，或带来权力话语，而仅仅是因为知识是好的。大学期间，给他印象最深刻的，是数学老师在课堂上的一段话：“我现在所教的数学，你们也许一生都用不到，但我还要教，因为这些知识是好的、却并非有用的知识。否则怎么能够想象一个学商业经济科班出身的，以后会弃商从文，成为一无凭藉的自由撰稿人？”自由撰稿人，如今已经成为一种时尚，甚至连某些紧抱铁饭碗不放的人也以“大陆自由撰稿人”自居（因为“自由撰稿人”＝“自由思想家”？），但王小波辞掉铁饭碗，仅仅是为了探求好的知识，为了更自由的思考和写作。 　　王小波明白，知识实在是太重要了，它是知识分子安身立命的最终凭藉，古代的教士和儒士拥有《圣经》或《论语》，因而也拥有话语的权力。现代知识分子不再手握圣书，却拥有知识，知识本身可以取信于人，尽管它不一定能带来权力。这些年，我们谈论了知识分子的岗位意识，谈论了“自由之思想、独立之精神”。王小波没有参与谈论，但他的处世立身却提供了一个很好的人格范型。知识分子的岗位在哪里？就在其独有的求知领地；他的所有自由与独立，首先依据于知识的至上性与自怡性，知识的最高境界在于求知本身，至于为人生、为民族也好，虽然未尝不可，但与求知比较，都低了一个层次。 　　在回答“我为什么要写作”这一问题时，王小波幽默地以一个登山家的故事作为答案：“有人问一位登山家为什么要登山－－谁都知道登山这件事既危险、又没有什么实际的好处，他回答道：‘因为那座山峰在那里’。”同样，另一座山峰也吸引着王小波，他感到了登山的有趣。对于一个智者来说，没有什么是比求知更为快乐的事了，热衷于为求知而求知的西方知识分子，常常乐在其中，乐此不疲。维特根斯坦临终时心满意足地说：“我度过了美好的一生。”另一个物理学家海森堡说得更绝：“我就要死了，带上两道难题去见上帝。”王小波提到这两件事，就特别感慨：在天堂里享受永生的快乐嫌不够，还要在那里讨论物理！爱知者，必乐知也。王小波生前一说到探求智慧，就掩饰不住内心的快乐。知识是好的，求知的人生是更好的。 　　知识还是表面的东西，知识的背后有一种精神，那就是人类的理性。在一个疯狂的时代里保持沉默，也等于守护自己的理性。王小波看得十分清楚，理性对于知识分子来说，就像空气一样要紧。知识分子最怕活在不理智的时代，因为他只会以理服人，不讲理，毋宁死。王小波是从一个大唱“文化大革命就是好！就是好！”的盲从年代里走过来的，他对信仰总是持着某种怀疑，因为那种“就是好”的信仰逻辑根绝了任何讲道理、讲理性的可能性。一度他曾经变得极端地排斥信仰。到了美国之后，是他的老师说服了他，令他承认：“不管是信神，还是自珍自重，人活在世界上总得有点信仰才成。”但他依然警惕着信仰的滥用。无论在中国，还是西方，以崇高的名义迫害异己的龌龊事情实在是太多了。信仰是一条随时有可能咆哮泛滥的河流，惟有理性的河床才能防范它。信仰是为了达到善，但善的里面不能有假的成分，否则就是比不信还坏的伪善。 　　当年法国大革命期间，上了雅各宾断头台的罗兰夫人有句名言：自由，有多少罪恶假汝之名义推行！在中国，未尝不可这样说：至善，有多少罪恶假汝之名义推行！真与假，事实与谬误，是无法通过信仰解决的，那属于人类理性的范畴。为了防止以善作恶，保持清明的理智是最要紧的。王小波不是一般地反对信仰、反对至善，他所厌恶的仅仅是理性缺席的信仰和没有是非的善良。对于知识分子来说，认真的思考，真诚的明辨是非，这就是善，就是一切信仰的根基。 　　“知识分子的最大罪恶是建造关押自己的思想监狱” 　　说到理性，有两条路径，一条是欧陆唯理主义的，另一条是英美经验主义的。现在说起来，这似乎是一个老生常谈的哲学赏识，但时光倒退十年，却是一个匪夷所思的问题。刚刚从盲从时代走出不久的中国知识分子，只是大声吆喝着思想解放、理性启蒙，却懵然不知理性还有经验主义与唯理主义之分，以至于不知不觉地被唯理主义所摆布。理性变成一个全知全能的人间上帝，变成科学时代的理性神话、理性宗教和理性崇拜。那个时候，黑格尔的阴魂不散，绝对真理的神话尤在，乌托邦的社会改造工程仍然绵延不绝。 　　王小波相信理性，但他选择的是另一条与众不同的路径，即英美的经验理性。在经验理性的世界里面，没有抽象的理念，没有目标的预设，也没有终极的价值，只有人们的生活经验和实实在在的现实功利。王小波喜欢马基雅维里，是因为“他胆敢把信义、信仰全抛开，赤裸裸地谈到利害”，而“赤裸裸地谈利害，就接近于理智”。基于同样的理由，他也喜欢中国的墨子，墨子思路缜密，具有实证精神，而且也赤裸裸地谈“交相利”。一说到功利主义，中国人总要吓一跳，以为功利与自私是一家兄弟。但是，按照在功利主义的家乡英国留学多年的储安平先生分析，功利与自私实为两个概念，前者重的是结果，后者为的是享受。盎格鲁撒克逊民族因为与拉丁文化接触较短，其抽象能力比较弱；但生活的智慧、经验的理性大为发达。处理问题一切以实际的环境为转移，决不会像法国人那样，囿于抽象的价值观念。这种功利的、经验的理性主义，成为英美自由主义的理想底色。 　　在美国留学多年的王小波耳濡目染，对经验理性大为推崇。在他看来，许多被意识形态和乌托邦理念搞得稀里胡涂的问题，只要按照日常生活的经验理性去判断，立即会变得心明眼亮。比如，大跃进期间放卫星，粮食亩产放到三十万斤，某些大名鼎鼎的科学家还昏昏沉沉地为之论证，但王小波的姥姥，一位裹着小脚的农村老太太，却死也不信。不信的理由十分简单，只是自己的生活常识而已。王小波后来多次提到这件事，认为他姥姥的态度就叫做有理性。 　　人的经验是有限的，因而人的理性也不可能是全知全能的，所谓绝对真理不过是黑格尔制造的神话般的“宏大叙事”而已。对于在中国大陆弥漫多年的唯理主义真理神话，王小波基于自己的经验主义立场，倾注了其毕生的批判。他一再嘲笑中国知识分子虚妄可笑的知识观，从孔夫子到当代的所谓知识精英，为了争夺话语霸权，都显得一付全知全能、真理在握的模样，好像自己肚皮里的那些货色，可以包治百病。那种大包大揽的姿态，与街头上卖大力丸的江湖朗中几乎没有什么两们。即使世界上真的存在什么真理，也是具体的、多元的，很经验、很个人的。真理是无法灌输的，不能强迫别人接受你自以为是的东西。人与人之间的尊重和宽容，都建立在这种多元、个人的立场上。没有这样一种立场，就会发生知识者相互之间的残杀。无论在历史上还是现实中，知识分子的悲剧与其说来自政治权力，毋宁说更多地来自知识分子同道－－那些自以为占有了真理、欲控制所有话语空间的独断论者。从这个意义上说，知识分子的思想监狱是自我营造的。对此，王小波有十分透彻的认识，他尖锐地指出：“知识分子的最大罪恶是建造关押自己思想的监狱。” 　　在这里，一个最关键的词是“个人”。这是自由主义的核心。欧陆式的自由主义强调的是“积极自由”，是个人思想与意志的自主。但这还不够。“积极自由”如果过于扩张，没有边界，就有可能侵犯别人的自由。红卫兵的造反行动、文化精英的话语霸权，就是最好不过的现实标本。英国式的自由主义，恰好能够弥补“积极自由”的这一缺陷，它看重的是“消极自由”，是每个人的思想、言论与人身自由不受非法的侵犯。“消极自由”尽管目标卑微，不及“积极自由”那般崇高、奋发进取，却是个人自由最真实、最可靠的保障。 　　极富英国自由主义精神气质的王小波反复申说的，就是自由的消极一面：“你有种美好的信念，我很尊重，但要硬塞给我，我就不那么乐意。”他对别人的尊重和容忍，不是因为他们有崇高的情感、明辨是非的能力，而仅仅是因为他们只是一个人，有着与自己同样的自由权利，包括选择信仰、判断是非和如何生活的权利。早几十年，胡适之先生曾经讲了一句饱经风霜的至理名言－－容忍比自由更重要。可惜的是，这种具有英国风范的消极自由传统，在中国大陆早被无休无止的“积极自由”狂热骚动拦腰斩断，如今，王小波以只手之力，续接断脉，其境其情，怎么不能令人感叹！ 　　在他那代知识分子之中，王小波是孤独的，可以说是特立独行的。他曾经写过一篇脍炙人口的杂文，叫做《一只特立独行的猪》。他说：“我已经四十岁了，除了这只猪，还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。”中国的知识分子太热衷于设置别人的生活了，他们的使命感太强，总是觉得该搞出点给老百姓当信仰的东西。他们不仅想当牧师，而且想做圣人和上帝。 　　中国的许多事情的确让人看不懂。一边大唱“从来就没什么救世主”，一边却在歌颂“他是人民的大救星”。救世主和大救星，就像古已有之的好皇帝、圣人一样，简直成为我们这个民族精英群体的人格理想。不仅重权在握的政治家以治国平天下的大救星自居，连手无寸铁的思想家都想当精神的救世主，当民族的素王！他们以一种居高临下的精神优越感，喋喋不休地教导平民大众应该如何如何，不该如何如何。王小波借用萧伯纳的剧本《疤疤拉少校》中的话，辛辣地嘲笑这些家伙“什么都不会，就会一个明辨是非”！到底也是知识界出身，王小波一眼就看穿了他们大愚若智的可笑：“一个只会明辨是非的人总是凭胸中的浩然正气做出一个判断，然后加上一句：难道这不是不言而喻的吗？任何受过一点科学训练的人都知道，这世界上简直找不到什么不言而喻的事，所以这就叫愚蠢。” 　　愚蠢并不一定是恶人所为，更多的情况下，倒是善良意志的产物，是在道德召唤与理想主义的名义下做出的。于是，王小波触及到一个更加重要的问题：对道德理想主义的反思。 　　“成为思维的精英，比成为道德精英更重要” 　　道德理想主义曾经是王小波这一代人的精神旗帜。当年，他们在巨大的乌托邦精神感召之下，以一种强烈的道德激情，为实现至善至美的革命理想而呐喊奋斗。革命退潮之后，这一代人的精神整体发生了分化，许多人以一种悔不当初的世俗心态告别了过去的乌托邦热忱，而张承志为代表的道德坚守者们仍然以悲壮的精神挣扎，支撑着那面传统的理想主义大旗。然而，也有人超越上述简单的抛弃／坚守的二元立场，对自己曾经信奉过的道德理想主义进行深刻的思想反思。史铁生是一种反思的类型，他以一种欧陆非理性主义的立场，扬弃了传统理想主义中目的论的唯理想主义成分，代之以注重过程的、以虚无和荒谬为底色的新理想主义。 　　王小波可以说是另一种类型的反思者，他的个人气质和知识结构决定了他不会像史铁生那样，在欧陆存在主义的基地上重构理想主义，而是在英美经验理性的立场上，对道德理想主义予以无情的重创。 　　想必是有所指地，王小波多次谈到现代中国知识分子有“中古遗风”：“他既不像远古的中国知识分子（如孔孟、杨朱、墨子）那样建立道德体系，也不像现代欧美知识分子跨价值观的立论（价值中立）。最爱干的事是拿着已有的道德体系说别人。他们总是以为自己最崇高、最道德，作出一付人间楷模的样子，然后批评、教导别人。本来，做一个知识分子，首先是要在知识上有所成就，但中国的知识分子，最先想到的却是要正人心，惟恐人心不古，惟恐别人都跳出了自己设置的如来佛的手掌心。” 　　在这里，涉及到一个基本的立论假设：知识分子究竟是一个知识的存在还是一个道德的存在？在中古时期，无论是西方，还是中国，知识与道德都不是分离的，知识从属于道德，是道德的奴仆，知识分子首先是一个道德（宗教）的存在，然后才是一个知识的存在，到了现代社会，知识分子的职能与教士职能发生了分离，将修身齐家的道德职能还给了教士，将治国天下的政治职能还给了政治家，唯一留给知识分子的，就是一个知识性的格物致知。对此，王小波明确地认为，“对于一个知识分子来说，成为思维的精英，比成为道德精英重要。”这几年，一些知识分子不断地反省知识分子的罪孽的话，决不是在道德方面，而是在知识上拿不出一流的成果，不够知识分子的资格。 　　那么，知识分子是否就没有必要关怀道德伦理问题？是否就陷入了价值的相对论立场？在王小波看来，问题不在于有否必要关怀，而是如何个关怀法。他指出：“在伦理道德的论域里，有两种不同的态度；一种认为，只有详细地考虑有关证据，经过痛苦的思索过程，才能搞清什么是对，什么是错－－我就是这样考虑伦理问题的；另一种认为，什么是对什么是错根本无须考虑，只剩下如何行动的问题”，“以积极进取的态度来推进它。”显然，后者是道德理想主义的方式，而前者是王小波所喜欢的经验理性方式。知识分子对道德伦理问题不是不可以有立场，但应该是人类的立场、科学的立场和理性的立场，而不是简单的价值选择立场。以理性的态度、人类的关怀研究伦理道德问题，这是知识分子的份内之事，至于应该作什么样价值选择，则留给每一个有行为能力的个人。不管是圣人还是君王，都没有权力为个人作这样的价值决定。 　　然而，一些道德理想主义者们，在道德伦理问题上，放弃了知识分子本来应负的理性责任，热衷于代表人类、民族以至个人作价值选择。一会儿一厢情愿地宣称儒家是二十一世纪世界文化发展的方向，一会儿为“社会道德沦丧”的中华民族开出一个又一个救世药方，一会儿又开导这个、教训那个应该如何如何。而且还以道德圣徒自居，动辄就给别人来一个灵魂拷问和道德审判。自然，中国与西方的国情不同，在现代西方，知识分子与牧师的功能分化，前者注重于知识的研究，后者侧重于道德教化。而在缺乏宗教的中国，知识分子无论在历史上还是现实中，实际承担着智者与牧师的双重职责。这可能是王小波未曾充分注意到的。这一现象是否合理，暂且不去讨论，但王小波的的确确发现了这种“一身兼二任”所带来的严重后果：中国知识分子的道德激情有余，知识理性不足。道德激情一旦失去了知识理性的基础，就会成为没有思想底蕴的滥情，成为虚伪不堪的肉麻。王小波对这样的道德激情是从来不屑一顾的。他表示：我之所以痛恨激情，是因为痛恨肉麻。在中国，我们看到太多的将肉麻当有趣的事情了。 　　王小波虽然痛恨激情，讨厌道德理想的乌托邦，但这并不意味着他就是一个缺乏激情和理想的冷血动物。王小波的激情与理想是内在的、收敛的，而不是张扬的、扩张的。在他看似冷漠的理性背后，蕴涵着浪漫的情感、幽默的情趣和理想的冲动。然而，这一切仅仅属于他个人，属于他自己那个小世界，他绝对不会说自己的这种生活方式、价值取向是公共的、最好的，是值得所有人仿效的。相反地，他可以理解和宽容其他人不同的价值和取向，只有一种无法宽容，那就是充满道德殖民与精神侵略性质的思想专制和道德理想主义。 　　人们并不理解外表冷静、内心炽热的理性中人，往往被另一些情感外泄、气势若虹的魅力人物所迷惑。我们看到，在公共传媒的聚光灯下，风头最劲的大多是那些充满道德激情的原教旨主义者，是那些语言华藻、修辞煽情、而思想底蕴苍白陈旧的演说家和道德教化者。中国人似乎割断不了将肉麻当有趣的圣人崇拜传统。相形之下，像王小波这样理性的、平实的、不屑于以道德煽情哗众取宠，而只愿本着一己之知识良知说话的自由主义者，常常被公众所忽视，成为边缘人物。 　　的确，在当代中国，王小波还是一个边缘性的思想家。王小波所信奉的经验理性的自由主义，还不为知识界和思想界普遍接受。更不用说社会一般公众和主流意识形态了。即使在自由知识分子之中，欧陆唯理主义的影响，包括法国卢梭式的乌托邦激情与德国黑格尔式的真理神话，依然不自觉地摆布着多数人的思维和行动。在这样的思想背景之中，王小波的确是特别的。他身上那种罕见的英国自由主义气息，那种集理性、冷静、幽默和宽容于一身的昂格鲁撒克逊精神，在狂躁而喧嚣的中国思想界，确乎是特立独行。 　　顾准当年经过痛苦的精神反思，从信仰走向理性，从理想主义走向经验主义，他是那一代人中的思想先知。王小波承继了顾准的精神转向，在经验主义的道路上走得更远、更深、更彻底。他们的精神转向虽然还是个别性的事件，然而对于中国思想史来说，也许意味着悄悄翻开的一页。这一页，今天的许多人可能还弄不懂，还无法理解个中蕴涵的深刻意义，但我相信，随着中国知识界视野的进一步开放和思想反思的继续深入，在顾准与王小波的身后，将会聚焦起愈来愈多的同道和知音。 　　在王小波生命的最后一刻，他给远在美国的朋友发了一封电子邮件，可能是他的最后遗言： 　　在一个喧嚣的话语圈下面，始终有个沉默的大多数。既然精神原子弹在一颗又一颗地炸着，哪里有我们说话的份？但我辈现在开始说话，以前说过的一切和我们都无关系－－总而言之，是个一刀两断的意思。千里之行始于足下，中国要有自由派，就从我辈开始。是不是太狂了？ 　　小波不狂，他有资格说这样的狂话。他思故他在，王小波是不死的。 　　1997年9月于沪上 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波的说与思 　　作者：汪丁丁 　　我与王小波并不相识，尽管我们有不少共同的朋友。我真正用心读他的作品是从知道了他的死开始的。一个人的死，尤其是不适时的死，可以让我们想很多事情，所以“蹈海”是可以“唤醒民众”的。王小波，在接近四十五岁生日时，在名世之作《时代三部曲》马上就要出版时，在他的文论，时评，小说，研究报告，电影剧本，以至座谈会上的三言两语，正以令人惊异的速度和数量出现在我周围的报纸，刊物，电视，和朋友们的日常闲谈中的时候，突然大叫一声就死了。因此他的死是发人深省的，因此我开始用心读他的作品。一个月以后，我们在大觉寺讨论王小波作品的时候，我只读完了他的评论集《我的精神家园》（这标题并不合王小波的思路），他的《黄金时代》，他的《青铜时代》和《白银时代》的一部分。 　　要警惕把“人”写的东西归类。这看法，尽管可以从黑格尔《精神现象学》导出，还可追溯到前苏格拉底时代的赫拉克立特和巴门尼德，却尤其适用于王小波写的东西，由于我们不得不交流，交流的时候不得不“说”，说的时候不得不用语词，语词当中不得不包括“概念”，我们的说就已经隐含了把所说的东西“归类”的危险，已经为了说而付了把“所指”的丰厚内涵表达为干枯的概念代价。问题在于（对任何经济学家这都是一个问题），由谁来承担这个“代价”？如果言说者所指的不是自己，那么付出这一代价的往往是那个所指的人。这就是一切评论家遭人恨的地方，这也是冠冕堂皇的“说教”让人讨厌之处。于是我越来越同意科尔凯郭尔的“间接沟通（indirectmunication）”方法，越来越羡慕那些擅长讲故事或写小说的人，越来越觉得在林语堂鼓吹的“幽默”叙事方式中有更加深奥的道理。 　　既然如黑格尔所论，当我看着眼前的这株老榕树说“这是一棵榕树”的时候，我所言说的“这一个”与我所感受到的“这一个”是非常不同的“一个”，那么我们就必须反省：我们每个人每一秒钟的生存体验都是“不可言说”，或者“言不尽意”的。我们反省所得的寓意之一就是：人和人之间只能在具体生活中达到沟通。这好像一位丢失了孩子的母亲对前来安慰她的警察说：“你有孩子吗？你没有孩子，所以你不知道我的心情。”站在哈贝玛斯的立场上，我或许可以反驳说：我没有孩子，但是难道我不会“理解”吗？我不是具有“理性”吗？综合这两方面的立场，我们可以得到“间接沟通”的看法，一段神话，一个寓言，一首诗，乐曲，鸟鸣，沧海，松涛，古碑，荒茔……总之，一个“场景”，勾起我生活经历早被遗忘的某个片断，对着那个特定的时空突然醒来，以一种亲切的方式倾听那个陌生的言说者的声音，把概念展开为生活，这就是间接沟通；把生活简约为概念，这就是直接沟通，我觉得“沟通munication）”远比所谓“叙事（discourse）”来得广泛，因为“叙事”是用言语的方式展开一个“概念”。而“沟通”则包括言语以外的所有沟通方式。 　　按照现在哲学家们，例如利奥塔或福柯的看法，我愿意把“言说”归为三类：（1）历史叙事，（2）科学叙事，（3）美感叙事。在历史叙事中，我们关心的不仅仅是所叙述的情节，而且还关心情节的真实性，也就是权威性或正统性，换句话说，叙事的“合法性”。这种叙事合法性只能建立在一群人所共同享有的生活经历之上。在科学叙事中，我们也要追问这叙事的：“合法性”，但是这合法性现在建立在我们共同承认的“公理体系”之上，只要我接受，哪怕是临时性的“接受”，言说者公开指明或隐涵接受的做为叙事出发点的一套公理，包括“三段论式”演绎体系，我就可判断言说者的叙事是否“合法”，是否能与既有的科学传统相容。因此，在历史叙事和科学叙事中我们都必须追问叙事的真实性并且把这种真实性联系到某个“叙事传统”的权威性上去。最后，美感叙事，我应当指出这个名词是我从伽达默尔那里借来的，美感叙事并不要求我们追问么事的真实性，因为在主体之间追问“真实性”就意味着追问“客观性”或者也叫做“主体间性”，而后者对“美感”而言是不必要的，美感是一种私人感受，对“美感”的叙述只要是私人性的，就已经提供了叙事的“合法性”。当然，我们可以追问这“私人性”的真实性，我们可以对种种“矫揉造作”表示怀疑。但一般而言，美感叙事只要求言说者真实地面对自己（而不是别人）。 　　由于诸种叙事方式以上的区别，在我看来，只有美感叙事可以避免落入“宏伟叙事”的光环从而避免对他人的“独断性”。从这一点开始，间接沟通与美感叙事有了密切的联系。王小波的作品大多属于“美感叙事”（请读者始终记着我在文章开头的警告），大多是在讲述他私人的感受，包括他从来没有亲身体验过但出自他心灵独自创造的东西。我们必须明白，一个人生命的长短绝不是用物理时间可以衡量的。生命的长短取决于两件事：（1）肉体所体验过的事件的丰富程度，（2）心灵对肉体体验的敏感程度。刚刚去世的萨根（Carl Sagan）告诉我们，大约二十亿年前，地球上所有的生物都以单亲方式繁衍（无性繁殖），大约三十亿年前，地球上第一代生物可以活得足够长久，以致在我们看来，它们都是“不朽的”。可是我们仍然“乐意”用不朽去换取关于“性”的体验。对人类而言，有意义的“生命”在于生命的“意义”。转瞬即逝的美感人生所带来的意义的满足也许大大超过了“工具理性”的、机器般的生活一百年所带来的满足。 　　如我所说，王小波主要以美感叙事的方式写作。在我的理解里，他的作品反映了他内心三个方面的“冲动”。我使用了“冲动”这个词，因为我不能肯定王小波是否有意识地坚持这三个方面的努力，是否为这三方面的努力找到了如我下面要讲的那些干枯的理论上的根据。冲动，比较贴切地表现生活的欲望，表现对生活和独立思考的执着。我还可以把“冲动”翻译成英文里的“passions（激情）”，然后引述休谟的话：“理性是激情的奴隶！” 　　让我说完我的“分类”。王小波的写作冲动可分三个方面：（1）启蒙理性，（2）消极自由，（3）沉默地思索。关于后面两条王小波自己有过不少明确的注释，而“启蒙理性”，则是我对他的许多评论文章和他的小说叙事所表现出来的一种精神的概括。我是直接在十八世纪启蒙传统的含义上使用这个语词的。 　　王小波的启蒙理性表现为他在许多文章里根据了“科学”的精神来评时弊和调侃权威。同样的精神也体现在他的小说里。这种启蒙理性最清楚地表述在他的几篇短文当中，例如在“知识分子的不幸”里，他问道：“知识分子最怕活在不理智的年代……知识分子赶上这么个年代，死活不是问题。最大的问题是：这个倒霉的年头儿何时过去，假如能赶上这年头过去，就活着；赶不上了就犯不着再拖下去。”又例如在“花喇子模信使问题”中他写道：“从某种意义上说，学者的形象和花喇子模信使有相像处，得出有关的结论，这时还不像信使；然后，把所得的结论报告给公众，包括当权者；这时他就像个信使。最后，他从别人的反应中体会到自己的结论是否欢迎；这时候他就像个花喇子模的信使……学者们承受着一种压力，要和骗子竞赛语惊四座”。他在另一篇短文《文化之争》里这样写：“现在我们来看看科学。如果不提它的复杂性，它是一些你知道了就会同意的东西。它和”君君，臣臣，父父，子子“不同，和”天人合一“也不同。这后两句话我知道了很多年，至今还没有同意……科学家和圣贤的区别在于，前者不但追求知识，还寻求知识的证明。不幸的是，证明使知识人人可懂，他们就因此丧失了权力。”在一篇更短的杂文“椰子树与平等”里他写道：“我这篇文章题目在说椰子，实质在谈平等问题……人人理应生来平等，这一点人人都同意。但实际上是不平等的……最大的不平等是知识的差异……这就是问题之所在……一旦聪明人和傻人起了争执，我们总说傻人有理。久而久之，聪明人也会变傻。这种法子现在正用着呢。”在一篇相当长的随笔中他说：“……愚蠢是一种极大的痛苦；降低人类的智能，乃是一种最大的罪孽，从这个意义上说，我们决不可对善人放松警惕。假设我被大奸大恶之徒所骗，心理还能平衡；而被善良的低智能人所骗，我就不能原谅自己。” 　　康德说：“启蒙”就是个人敢于独立运用自己的理性。这种理性精神确实体现在王小波的许多杂文里。但是王小波的“理性”里面还带着许多日常智慧，也就是所谓“Commonsense（常识）”。这些从日常生活中积累起来的智慧使他的文章很少书生气。关于这一点的一个突出的例子是他的杂文“体验生活”。一个如此坚持独立思考的人，在中国社会（不论是传统社会还是“文化革命”那样的专断时期）里自然会感到“压抑”，感到有些东西要说出来。于是才有了后文革时期的写作高潮。以启蒙理性做为一种“最低纲领”的人，势必要求另外的两样东西：（1）独立思考的自由，也叫做“消极自由”；（2）沉默地思索。我之所以必须沿用“沉默地思索”这个语词，是因为它是王小波自己的语言（“跳出手掌心”）：“沉默地思索，是人类生活的另外一面……思索是一道大门，通向现世上没有的东西，通到现在人类想不到的地方……我喜欢看到人们取得各种成就，尤其是喜欢看到现在的中国人取得任何一种成就。智慧永远指向虚无之境，从虚无中生出知识和美……”不过我还是把“沉默”的问题留到以后再谈，因为我觉得沉默与美感人生的关系更密切。独立思考的自由，这是一种权利。思想在每一个人脑子里面生长，怎么可能失去独立性呢？哈耶克回答说：试图控制人们思想的人，总是先控制人们的经济权利。你要生存吗？你最好服从我。思想是这样一件脆弱的东西，它离开了基本生活条件就难以生长。不仅如此，对许多思想者来说，舒适安逸的物质生活是思想得以自由驰骋的前提。因此独立思考的自由首先要求思考者对自己生命的权利，其次要求使思想足以开花结果的物质权利，最后要求保护每一个人独立思考权利的基本政治权利。这叫做“消极自由”。与其相对立的自由观念叫做“积极自由”。后者主张为了一己的精神解放而去拯救全人类。确切的说法是“Free to”，也就是“干任何事情的自由　”。而前者则主张“Free From”，也就是不被强迫去干某些事情的自由。这些话我在其他文章里说过了，这里不多说。不过正像我警告过读者的那样，任何概念都无法穷尽一个活生生的人身上的品质。王小波的自由观念集中体现在一篇我觉得我最喜欢读的杂文里，“一只特立独行的猪”。由于文体上的障碍，我无法引述其中的任何叙事性的片段，只有一段结语可以用来代表王小波对自由的看法：“我已经四十岁了，除了这只猪，还没见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人，因为这个缘故，我一直怀念这只特立独行的猪。”这里有对消极自由的追求，但还有些别的东西，那就是对美感人生的向往。 　　现在可以说说王小波作品里的第三类冲动了。“沉默地思索”，王小波写过“沉默的大多数”，似乎是很明确地反对“话语霸权”的。有了独立思考的自由而不会沉默地思索的人，按照一句英语老话说，叫做“说的太多，没有时间听（Talking too much to listen）”。我住的地方海边有一家咖啡馆，黑板上写着：上帝给了人两只耳朵和一张嘴，所以应当用两倍的时间听。不过沉默所包含的意义远比倾听要丰富。王阳明休养心性的工夫，要旨在于“静以通天下所感”。对“沉默”所包含的这个特性，叔本华也有过论述。他在《论充足理由律的四重根》里这样表述：我们的思维应当像瑞士湖泊那样宁静，从而我们的心灵可洞穿那清流幽深的湖底，只有宁静才能把清澈与幽深结合起来。关于思维的这两种类型，我记得倪梁康写了一篇文章考证得很充分。他那篇文章虽然是讨论海德格尔的，不过他的结论是思维的“清晰性”和“深刻性”难以兼得，我觉得叔本华说的宁静的思维真的可以达到既深刻又清晰的境界。 　　沉默不仅可以把我们的思想带进清澈幽深的湖底，而且很可能是诗人灵感的温床。王小波是一个具有诗人气质的小说家，这一点他的妻子李银河在悼词里格外强调过：王小波是“浪漫骑士，行吟诗人，和自由思想家。”在《黄金时代》里，王二的灵感总是发生在玉米地里做爱的时候，当线条骑在他身上，他仰望星空时，诗的灵感发生了。我可以想象那种奇特的宁静，尽管我不知道这一段描写是否真的发生过。王二的诗没有完整地写出来过，但有三句是这样的：“走在寂静里，走在天上，而阴茎倒挂下来”（《黄金时代》，“三十而立”第二节），是对小转铃说的。李银河的悼词里也引了这三句诗。仔细玩味，这三句诗还确实是有意境的，尤其是想象中的玉米地里的意境。王小波在为《时代三部曲》写的总序里说过，他自己喜欢“反熵”的现象，喜欢干“反熵”的事情。这让我想起科尔凯廓尔讲的故事：我坐在公园的椅子里无所事事，设想我这一辈子可以干的事，突然我发现我应当干的最重要的事情就是要尽力使周围的事情变得困难起来。因为这个世界的发展趋势是让所有的事情越来越容易，当然，任何了解存在哲学渊源的人都会同时想起陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》，那令人心惊肉跳的“反熵”心理。这里的“熵”与物理学意义上的“熵”有所不同。王小波的“反熵”是反对把自己融入平庸的众数当中，是反对平均的倾向。物理学意义上的熵，除了有使世界趋于平均的意思之外，还有反对任何“秩序”的意思。而王小波使用的“反熵”并不包含“建立秩序”的倾向。 　　总结一下，王小波的叙事方式基本上是美感的，是基于私人体验的言说。他的叙事中包含三个方面的冲动。其中“启蒙理性”的冲动使他敢于针砭时弊，反抗权势。例如他针对“国学热”所写的几篇杂文，例如他批评海外“新左派”的文章“极端体验”，又例如他的讽刺文章“百姓，洋人，官”，等等。第二方面，王小波叙事中的“消极自由”倾向，导致了他的相当独特的幽默文体。他的小说和杂文有一种强烈的反“说教”气氛，他反对“崇高”的名义控制人们的思想自由，反对“传统”的卫道士权威，反对社会规范对“性”的压抑。但是所有这些“反对”都没有用直截了当的论说方式表现出来，而是通过讽刺和更多地通过自嘲表现出来。《白银时代》的最后一部分叫做“二0一五”，有些未来世界的味道。那里面王二成了他自己的小舅舅……一个街头艺术家，他自己则是职业作家，在某公司“写作部”任职，不过那家公司又只是出现在其他章节里，在写过了小舅舅吃了许多苦头之后，他这样结束这本书：“现在我提到了所有的人，就剩下我了。小时候我的志向是要当艺术家，等到看小舅舅的遭遇之后，我就变了主意，开始尝试别的选择，其中包括看守公厕……还有一段时间，我在火车站门前摆摊，修手表，打火机……我终于长大了，在写作部里工作：我舅舅也从碱场出来了，……今年是2015年，我是一个作家。我还在思考艺术的真谛，它到底是什么呢？”第三方面，王小波的“沉默地思索”导致了他对美感人生的追求，他的叙事也由此发生出诗意来。这在《青铜时代》里表现得极为明显，那也是他的“三部曲”里我最喜欢的一部（尽管王小波本人似乎最喜欢《黄金时代》，《青铜时代》的主要部分是“万寿寺”。他是这样开头的：“莫迪阿诺在《暗店街》里写道：‘我的过去一片朦胧……'这本书就放在窗台上，是本小册子，黑黄两色的封面，纸很糙，清晨微红色的阳光正照在它身上……”这是一个失忆症患者在医院里的沉默的思索，从这里发生了类似梵高表现的疯人院似的美感。这种美感马上又出现在这个失忆症患者写过的手稿里：“……盛夏时节，在湘西的红土丘陵上……我依稀记得，自己写到过薛嵩，每次总是从红土丘陵的正午写起，因为红土丘陵和正午有一种上古的气氛，这种气氛让我入了迷。”王小波在这部小说里使用了现代手法，时空错乱和从几种不同假设开头的“并行叙事”，这使得他的叙事完全脱离了古典的“真实性”参照系。他的叙事成为心理事件，成为毕加索的“立体”变形，或者达利的“相对论”时空。 　　在以上这些分类和归纳中我故意不提王小波叙事后一个重要的，贯穿插始终的特征－－性，对性的描写，也许是王小波叙事方式最广为人知从而也是最为人误解的特征。正是“性”特征使得王小波的幽默一眼看上去就不同于林语堂的幽默，虽然他们的，尤其是王小波的幽默同样能使人想起卓别林幽默里的那种笑过之后的悲苦和辛酸。在中国的小说家里，就我读过的作家而言，也许残雪的《五香街》具有类似的以性为中心的幽默，尽管《五香街》不是残雪作品的主流，关于中西文化在性方面的差异，残雪和王小波一样有尖锐的评论，用王小波那种直率语言来说就是“叫驴与骟马的区别”。用残雪式的语言说，中国传统文化是“无性文化”。王小波叙事中“性”的第一种意义就是“对传统社会规范的反抗”。这也明确表述在他的杂文中，在“沉默的大多数”里他写道：“几年前，我参加了一些社会学研究，因此接触了一些”弱势群体“，其中最特别的就是同性恋者。做过了这些研究之后，我忽然猛省到：所谓弱势群体，就是有些话没有说出来的人，就是因为这些话没有说出来，所以很多人以为他们不存在或者很遥远……然后我又猛省到自己也属于古往今来最大的一个弱势群体，就是沉默的大多数。” 　　我猜测，“性”之所以成为王小波叙事的一个特征，其理由有三：（1）性是对“主义”话语的最有力消解，（2）性在王小波人生体验中或许占据着重要位置，（3）性是个体生命力最本原的凸显，是人类（包括长期性迷失的中国人）的本原生存状态。关于性在王小波叙事中的意义，我就只想说这么多，更详细的解释我写在另一篇文章里了（参见我为《读书》写的文章，“性与美感人生”）。 　　我的评论几乎就要结束了，却没有直接地谈到王小波的私人生活。而我相信没有私人生活的参照，任何人的思与说都是不可理解的。这与“间接沟通”的道理一样。可惜，我并不认识王小波，尽管我在他辞世之后认识了他的妻子。我之有资格来评论他的作品，是因为我被这些作品深深地打动了，关于说和思，我只想再一次引述巴门尼德的残篇：“思与说是同一回事”，以及：“人应当同时说和思那存在着的存在。”对此，海德格尔写道：“说出来的思只能抓住好些不思的人的头脑。”换句话说，海德格尔（在另一处）表达了这样的看法：只有两个同时思考着同一件本质的人，他们之间的言说才是有意义的。王小波的言说，至少这言说中包含的思的部分，只能被那些思考过同样的事情的人理解。 　　1997年10月13日定稿于夏威夷海边 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 狂欢 诅咒　再生－－关于《黄金时代》的文体 　　作者：崔卫平 　　阅读王小波小说的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出、或者干脆就是孩子气的。一个经过多年苦心经营，衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣。但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假日的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦，那么，王小波设计的场面和人物，便意味着每天是这样的节日，它们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情。否则，读到这样的东西便有时不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点这类人通常具备的骄矜和福相。但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为怀疑是青年工人王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便： 　　常常朝王二猛扑过来，要撕王二的脸，幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐吐沫。吐吐沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了。 　　这不禁让人哑然失笑。“猛扑过来”，要撕王二的脸，这是只有出现在潮湿驳杂的街头市井中的场面，且必须有观众在场。快乐的一方面来自这个老鲁奋不顾身的那种憨态，也许她并不存真能逮住王二的奢望，只是想让别人了解她是多么无辜和气愤；另一方面则来自她可怜的报复行为的一再扑空：“吐吐沫”这种方式虽原始了点，但还颇有说服力，然而它们却“吐到别人身上了。”读到这里。我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是超越羞耻的微笑。 　　犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里工作，绝少下地面。老鲁上不去，呆在下面干着急。她唯一的指望是王二在疏通连结塔和各车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。一旦王二下地情况便很有些不妙，他“每到一个危险的拐弯前面，都要停下来复习前面的地形地物，想想老鲁就藏在墙后，该怎么办，想好了再往前走”。 　　这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。关于这一点，心理专家会有许多专门的说明。我们这里正在谈论他的小说，所要指出的是这种互相追逐，爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，而逃离、逃脱始终是其中的中心议题之一。有关这方面想象时时到了荒诞不经的地步（如收在王小波另一部小说集《青铜时代》里的《万寿寺》，其主人公有一处住所是由“滑轮、缆绳、连杆、齿轮、还有蜗轮、蜗杆”组成的一片能升能降的“柚木大陆”，当敌人侵犯时，这片“抽木大陆”，能连同它的地基、花园和房子，一起上升到八根柱子上面。）在这个意义上，我们不妨把王小波的小说看作是供成年人阅读的童话、卡通故事或传奇。他自己也曾经说过：“那就是一些人，他们和童年有一条歪歪扭扭的时间隧道。当然这一点不能说穿，说穿了就索然无味”。 　　然而理解王小波的小说，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波小说世界的一个入口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方／民间、有权／无权、上层／下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自多方面权威的压力。饱受种种限制，包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出另外一些东西，我是说透露出某种喜剧性：第一，那个把自己打扮成威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，难道他们现就没有千丝万缕的联系？第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“嗤嗤”生长的生命总有一天会长成比他本人还要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来；第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摇出那副暴跳如雷的样子。他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出难以屈服，永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、口是心非（即王小波所谓“蔫坏”）上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃，最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的五十年代的孩子们。有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，在家中有诸如保姆、祖父母辈（王小波曾提到他的外婆不相信有“亩产万年粮”这回事），在外面则有走街穿巷的贩夫走卒、各种工匠兼说唱艺人之流，作为孩子，他们很容易和这些人们产生交流和共鸣。看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气，所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。我敢说五十年代出生的男孩子当他们十二、三岁时掌握的色情笑话和隐喻会令他们尊敬的师长大吃一惊。因此，概括地说在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间／官方、权威／反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。 　　我还想列出王小波本人提及的（往往不只一次提到）的一些作家、作品的名单，他们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的感觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们所熟悉的十九世纪欧洲及俄国小说，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，与另外一些伟大的、深奥变革精神的作品相遇：奥维德（公元前43～公元18）的《变形记》，薄迦丘（1313？～1375）的《十日谈》，拉伯雷（1493？～1553）的《巨人传》，塞万提斯（1547～1616）的《堂·吉诃德》，拉封丹（1621～1695）的寓言诗，笛福〔1660？～1731〕的《鲁滨逊漂流记》，马克吐温（1835～1910）富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。这些作家的作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们站在来自民间的新生力量一边，从新鲜活泼的民间生活、传统、语言中吸取营养，结果是在他们有时看似荒诞离奇的叙述背后，不可遏制地透露出来自人民大众生活的再生力量和欢乐景象。王小波以最热烈的口吻赞赏的是意大利当代作家卡尔维诺，正是这位被视作“后现代主义”的经典人物，曾经花费了整整两年时间，沉湎于浩瀚的民间传统资料当中，整理、编纂出长短两百篇《意大利童话》（中文译本80万字），其成就可与德国的格林兄弟相媲美。当然王小波阅读的范围比这份名单还要广阔得多（其中还有对中国读者作者几乎是完全陌生的英国维多利亚时期的地下小说），但这一部分却是他独特的、他人莫属的。所有这些处于变革时期取自民间，穿上民间服装语言的作品与王小波的气质及看待事物的立场眼光不谋而合，使得他独辟蹊径地找到了自己所要表达的内容的相关形式。 　　最近我又读了俄国学者巴赫金（1895～1975）关于拉伯雷的世界如何体现了中世纪狂欢节等民间诙谐文化的天才论述。我不禁深为震惊：巴赫金关于拉伯雷的分析描述竟然如此适合于王小波，他所指出的那个民间狂欢节的立场竟是解开王小波小说之谜的一把钥匙！！譬如在狂欢节上所呈现出来的来自上方和来自下方的东西（权威／民众、精神／肉体。头脑／肚子）之间秩序的颠倒；有关“贬低化”“亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次”有关“为肉体恢复名誉”（夸张而怪诞的人体，它的“凹处、凸处、分支处和冒出处”；有关殴打、辱骂、诅咒、排泄、“粪的形象”；有关发落到物质和肉体的底层之后归于埋葬的新生、弃旧图新、“正反同体”（毁灭、否定中包含着积极、再生）等等，几乎概括了王小波小说中的全部精彩段落。最为重要的是，巴赫金同时指出了所有这些表面上看来“乱七八糟”的东西巨大的思想意义：颠倒的行为，诅咒和废黜一个旧世界及其中的旧权威和旧的真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生；把原有的人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽，正是为一个新世纪的到来开辟道路。在那些看似不雅的、甚至“有伤风化”的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。“死而再生”、“死而复生”便是这样的含义。由此我们也才可以解开难免积压心头的那个疑团：出身于严谨的知识分子家庭、受过良好的现代科学和学术的训练、在其为数可观的随笔中极力主张理性、求知和文明精神的王小波，何以写出这种文词鄙俗，有人称之“格调不高”的小说？显然，光是具备某种才华（王小波的哥哥王小平将此表述为“佛头着粪”）是不够的、这里需要的是更高程度的自觉意识，对于历史和民族命运的深刻自觉。巴赫金对拉伯雷这样的评价也完全可以用在王小波身上（其中重点为原作者所加）： 　　他是最民主的一个。但对我们说来，最主要的是，他同民间源头的联系比其他人更紧密、更本质……，也是由于这种民间性，拉伯雷的作品才有那样的独特的“非文学性”……拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的“非官方性”：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能因拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相敌对的。 　　我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，这其间的区别在后面我将谈到，但如果说我们在王小波的小说中读到了拉伯雷（尤其是巴赫金笔下的拉伯雷）的伟大身影，那么只能说历史有时候“何其相似”，来自民间的精神和力量“何其相似”。在小说中，所有这些民间的立场、冲破成规的革新精神，贬低化和弃旧图新的努力，最终完成的，是王小波小说呈现的独特的文体，也就是说，某种眼光贯穿到作品的一切方面，渗透于场景、人物、动作、结构、语言、细节、穿插、隐喻等从局部到整体的全部形态，从而形成完全是统一的、一致的效果，这是作为小说家王小波的过人之处和取得成功的依据。在这一点上，王小波肯定高于当代文坛上的许多小说家，他们写得很多很快，但终究没有提供自己真正独特的文体或风格，他们对文学史的贡献将因此而黯淡。和这些缺乏文体上的自觉意识（实际上也是缺乏文学追求的自觉性）的人不同的是，王小波小说的独特声音不论是放到何地何处，总能让人一下子辨认出来。可以说他富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体，提供了用现代汉语写作的狂欢体小说。在中国古典文学作品中，和这种文体风格上比较接近的是《西游记》，其中反映了底层民众对旧秩序抱有的颠覆性心理（孙悟空），体现了诸如吃喝这样世俗化和肉体化的要求（猪八戒），并散发着来自人民大众的（常常是孩子气的）欢欣鼓舞的笑声。 　　“狂欢”作为节日的特点在于：它是从日常时间中逃逸出去的一部分，是对于现存秩序、规范、特权、禁令的暂时摆脱，是消弭一切界限，打破来自观念的和来自身分、地位、阶级关系的各种等级制度。它的方法和力量产生于无所不在的，覆盖一切的笑声，“以万事万物取笑（包括以参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受”（同上第108页）。王小波自己有个非常朴素的表达是；“从反面看一看”。（见田松《以理性的态度》、《浪漫骑士》，中国青年出版社，第226页。）于是他看到和记录下来的是如同在哈哈镜中看到的那样夸张、变形、怪异的东西。我个人认为，王小波独特的文体，在“时代三部曲”中的第一部《黄金时代》中已经完全建立和成熟，其中同名为《黄金时代》的那个中篇（王二和陈清扬的故事）如横空出世，在它有限的篇幅中包含了全部这种文体的巨大可能性，而《革命时期的爱情》则是信息量最大、处理得最为完备、完整的一部，它们将作为下面重点分析的对象。现在让我们选出一些片断，就这种狂欢体小说所包含的某些具体元素及其统一化效果稍作观察： 　　殴打。如本文开头提到的革委会主任老鲁和豆腐厂青年工人王二之间的追跑打闹，即属于这一类。不过这两人之间有点虚张声势，真正结结实实的拳头是落在了王二的好友毡巴身上。那是发生在澡堂子里，王二“精赤条条”，“第一拳打在他右眼眶上，把那只眼睛打黑了。马上我就看出一只眼黑一只眼白不好看，出于好意又往左眼上打了一拳，把毡巴打得相当好看”。作为狂欢性质的打架斗殴其嬉闹的特点在于：馈赠老拳者和接受它的人之间没有严格的是非界限，对于任何遭受损失的后果都不予追究。如果说有什么遗留问题的话，那几乎是值得庆贺的，王二打了毡巴（其中一半是出于美学的动机），毡巴仍是他最好的朋友；并且他因为犯下了这桩货真价实的“罪行”被关进学习班，在那里认识了前来帮教他的团支书X海鹰姑娘，从而发生了那桩先进青年和落后分子之间不可思议的“革命时期的爱情”。在云南插队的北京知青工二先是与本地青年三闷儿单打，后来发展为北京知青和当地青年两拨人的群架。再后来王二被三闷儿的娘一板凳砸得昏死过去，住进了医院，这才有了借口上山“疗养”，与医生陈清扬在鲜无人迹的处所完成了那桩“伟大友谊”。《三十而立》中在大学当生物室主任的王二半夜三更地与老婆二妞子打，是二妞子先打他的，二妞子是体委练柔道的，结果“天崩地裂一声响，床塌了。”王二从中得到的好处是，第二天开教工大会，王二犯迷糊，校长把他喊起来责问，他脸不变心不跳地“撒泼”道：“报告校长，老婆打我。”结果“全场哄然。后排校工座上有人鼓掌”。至于《似水流年》中的那位李先生，文革中裆下被人踢了一脚，他却将医院诊断书张贴了出来，因而得到了个“龟头血肿”的美名而播扬远近。这样不计后果的殴打具有一种真正的民主精神在内，因为短兵相接，甚至具有了一种直接交流和亲切的色彩。 　　辱骂。要说王小波小说中的人物“狗嘴里吐不出象牙来”（在我们儿时所使用的意义上）那是千真万确的。像商量好了似的，这些年龄、身分、职位不一的男男女女，虽话语不多，但必出言凶狠；针针见血，有一种怪怪的恶意。这样的骂人话出自各种人物之口，针对的对象也可以是任何人：“呸！”，“操你妈”，“真他妈的”、“混蛋”、“笨蛋’”、“滚蛋”、“小狗”、“小叭狗”、“放狗屁”、“放屁”、“没良心的”、“装丫挺的”、“你死了吧”……等等。即使是恋爱中的妇女也不甘示弱。李先生的情人线条（后为他的妻子）一口一个“打丫的！”、“乖乖”、“这哪里是器官，分明是杀人凶器”（指李先生的“龟头血肿”。）X海鹰与帮教对象王二做爱时，必“坏蛋，鬼子，坏分子”一路骂下去，直到把他骂得“狗血喷头”。小转铃路遇十几年前的情人，现为大学教师的王二时，就欢呼起来：“是他妈的你！是他妈的你！”（《三十而立》）尚未结婚的小舅舅称小舅声声叠叠：“王犯！王犯！”（《未来世界》）好像她们就不会好好说话似的，但是谁都不难察觉，在这种极具民间色彩的笑骂背后，别有一种柔情蜜意在，难道要每一位女性表达感情时都要通过福楼拜或好莱坞的明星之口不成？尤其是在这个从日常世界中逃离出去的“快乐的时间”里，巴赫金指出在辱骂和诸如“你死了吧”这样的诅咒背后，有关和殴打一样的死而复生、正反并举的效果。“辱骂变成赞美”，从另一方面说，在这个特定的时空中，不存在那种十恶不赦、不可宽恕的坏蛋，好人与恶人之间没有明确的界限，因而也没有那种一定要置人死地的咒骂、一切从嬉戏出发，到嬉戏为止。 　　恶作剧。恶作剧产生的效果是显而易见的：出乎意料，使人落空，颠倒事实，混淆黑白，搞得“乌烟瘴气”。老鲁在终于有一次揪住了王二，据王二说他是“早有防备”，被老鲁抓在手里的只是他用白纸画的一个假领子，王二本人则“如断尾的壁虎一样逃走了”。另有一次的的确确被老鲁拦腰抱住。他便“直楞楞地倒了下去”，老鲁只好组织人马送他上医院。上三轮车时，“我硬得像刚从冷库里抬出来一样。刚出了厂门，我就好了，欢蹦乱跳”。王二的这种行迹令老鲁大为不满：“下次王二再没了气，不送医院，直接送火葬场。”如果是在动画片里，王二飞逝的身影背后一定跟着一屁股白烟。王二不自私，他自己的老婆也是这类诡计的馈赠对象。他老婆每月总有几天对着他的耳朵哇哇怪叫，因为她痛经；王二的对策是，到那几天，他自己先装肚子疼，找热水袋，于是便没有人对着他叫唤了。王二本人也不例外，他不媚俗，也不自媚，他若是开起自己的玩笑来，其揶揄挖苦的程度一点也不比别人差。生物室主任兼农三乙班班主任王二第一节德育课是这样开场的：“同学们，男同学和女同学们，也就是男女同学们。我站在这里，看着大家的眼睛，就像看捷尔仁斯基同志的眼睛，我不敢看……”在我们这一代人几乎能全文背诵的那部著名影片中，捷尔仁斯基同志的眼睛直逼叛徒的眼睛，这位老师声称自己在学生面前吓得像个“叛徒”。这个玩笑绕来绕去，像一张纸片对折了好几次。然而让人失去判断，不辨真伪，正是恶作剧所要达到的效果。 　　怪诞。有评论者努力挖掘王小波小说中时代、历史和人性的因素，但这远远不能得出结论，王小波的小说是“真实的”或“现实主义的”，它们充其量是一种怪诞现实主义，是怪诞环境中的怪诞人物及其怪诞行为。当然，这个怪诞的世界与时代的怪诞密切相关。同时又被在某个方面加以突出。这是一段童年记忆中呈现的时代景象，出自豆腐厂青年工人王二的“版本”： 　　五八年我走到操场上，走到一些奇怪的建筑之间，那些建筑顶上有好多奇形怪状的黄烟筒，冒出紫色的烟雾。那些烟雾升入天空，就和天空的紫色混为一体。这给了我一个超现实主义的想法，就是天空是从烟筒里冒出来的，但我不是达利，不能把烟囱里冒出的天空画在画布上。除此之外，周围还有一种神秘的嗡嗡声。仿佛置身于成千上万飞翔的屎壳郎中间。后来我再到这个广场上去，这些怪诞的景象就不见了，只剩下平坦的广场，这种现象叫我欣喜若狂，觉得这是我的梦境，为我独有，因此除了我，谁也没有听见过那种从天上下来撕裂耳膜的东西。随着那一声怪叫，我和好多人一起涌到一个怪房子前面，别人用长枪在墙上扎了一个窟窿，从里面挑出一团通红的怪东西来，那东西的模样有几分像萨其马，又有几分像牛粪，离它老远，就觉得脸上发烫，所有的人围着它欣喜若狂－－这情景很像一种原始的祭典，现在我知道，那是大炼钢铁炼出的钢，是用生铁锅的碎片组成的。 　　接下去王小波写道：“狂欢节这个概念不算难，到了四五岁就能理解。”在这个疯狂怪诞的背景（或布景）之上，人们的言谈行为乃至外表若是正常的，那就不可理解了。在王小波的世界中，一个人的生活往往被削减成某个方面，不及其余；这个人本身甚至被缩减至身体的某个部位，被剥光了衣服作一种肆意的描写。经常得到夸张描绘的是男人的“小和尚”，它往往被称作一杆“火枪”，安在不同的人身上。陈清扬在山上的草屋里看到的王二“赤条条坐在竹板床上，阳具就如剥了皮的兔子。红通通亮晶晶足有一尺长，直立在那里。登时惊慌失措，叫了起来”，而团支书X海鹰的前任、王二更早时期的情人姓颜色的大学生长成这样：皮肤白皙，阴毛稀疏，灰色的阴唇就像小马驹的嘴唇一样，乳房很丰满。脱掉衣服时。就像煮熟的鸡蛋剥下蛋皮露出蛋白来。这是一幅滑稽的凹凸不平的人体形象。如果我们不把这些东西孤立起来，把它们说成是“黄色的”，而是将其看作他的狂欢世界中的某个风格元素，那么至少也要说，这种玩笑开得实在有些残忍，不留余地，让人哭笑不得。就像他在别处开的另一些玩笑，说布鲁诺在受火刑之前，被吊在拷问架上活活拉长。“原本一米六十的身高，放下来时被拉到三米七八。”这已经几乎到了滥用狂欢节所赋予的特权的地步，当然这肯定是同一种逻辑的必然延伸。 　　狂欢节道具。狂欢节是在特殊的光线之下亮起来的舞台，这里，不仅舞台上的人物不分尊卑贵贱，而且在演员和观众之间也没有明确的区分，每个人都忘我地投入其中，在一片陶醉甚至混沌的气氛中，若说有什么制约的、理性的因素，那便是狂欢节道具。其实此时道具的技术含量越高，越合乎科学，便愈增添其狂欢性质。在这方面，理科出身的小说家王小波表现出不同寻常的热情和耐心。有关打造、发明等技术活动的描写显然使他兴趣倍增。豆腐厂青年工人王二小时候便热衷发明各种东西，小至“火药枪”、“电石灯，”大至“蒸汽机”、“大炮”、“汽油发动机”，所使用的材料仅仅是“废铜烂铁”，把家里弄得像个“垃圾场”。十二岁那年，他做了一台电源，可以发出各种电压的直流电、交流电，把大批的蜻蜓电死。1967年武斗时，他是一名中学生，但却作为工程技术员加入了大学生之间的武斗，发明了一台百发百中的投石机，装在自家楼房里（这座楼的居民都撤到楼下“中立区”去了）。这东西“从前头看，像法国造的断头机，从后面看像台龙门刨床，有滑轨，有滑块，最前面还装了架气象站偷来的风速仪”。他对这东西“爱得要了命”，以最大的热忱投身于发现目标、推算距离、风速、拉力、弹道等，不亦乐乎。一度时期，这楼口还被“铺设了铁轨”，这架投石机和它的主人“就能及时赶到任何危机地点”，而且别人也打不着。于是，一幢好端端的建筑被改造成一颗“铁蒺藜”，“一座二十世纪的住宅楼改成了十五世纪的城堡”。前面提到的《万寿寺》中的薛蒿拥有一片能升降的“柚木大陆”也是这类道具。不提便太可惜的还有《红拂夜奔》中的主人公李卫是个数学家，曾经发明了一种“开平方的机器”，“你把右起第二根木杆按下去。就表示要开2的平方。转一下摇把，翘起一根木杆，表示2的平方根是1。摇两下，立起四根木杆，表示2的平方根是1.4。再摇一下，又立起一根木杆。表示2的平方根是1.41”。后为“太宗皇帝管这机器叫卫公神机车，装备了部队，打死了好多人，有一些死在根号二下，有些死在根号三下。”和拉伯雷笔下的人物高康大离开母体后发出的“喝呀，喝呀，喝呀！”所表达的对于知识无穷渴望的心情一样，王小波笔下的人物虽然在许多方面都不“入流”，但对于科学的尊敬、赞叹及至少身怀一技三长是他们的共同之点。 　　“粪的形象。”此类排泄物在王小波的小说中比比皆是：“粪”、“粪坑”、“粪池”、“造大粪”、“屎”、“屎壳郎”、“屎瓶子”、“屙线屎”、“杀屎棋”、“屁”、“屁股”、“屁眼”、“放响屁”，还有那些林立的厕所，多是众人合用的公共厕所，以及与排泄间接有关的如痔疮，整个海淀区公共厕所的电话，远看就像一个臭气熏天的积肥胜地。也正因为如此，它们又获得了一种集体的、集合的形象。远远超出了在日常生活中其狭隘的生理含义。从细节上来看，正是这无穷延续的“粪的形象”，使得王小波和拉伯雷之间的联系有了具体直接的说明。拉伯雷的世界也是一个“粪山粪海”的世界。运用巴赫金在这方面的天才论述，“粪的形象”意味着：第一，辱骂和诅咒用语。第二，快活放肆的物质形象。在这种放肆背后，蕴含着取消一切界限的要求，发出对于禁令、禁忌的挑衅，并提醒着那种叫做“众生平等”（“归于一”）的东西。第三，再生的纽带。粪是要被埋葬的，埋葬于大地深处，而万物正是从这个容纳一切的腹腔中生长和繁茂起来，随着新生命的孕育和生长，粪的含义于是发生了转变。 　　“正反同体”。巴赫金的这个术语用来表明对立的东西之间互相包含、渗透、相反的含义通过互相转化而取得一致。它涉及狂欢节的核心。多少有点令人惊讶的是，在王小波极富主观性的，急速的叙述语流中多少把这个核心直接吐了出来，在原本就已经十分迷乱的背景之上又重重涂上一笔，起到类似画龙点睛的效果。《革命时期的爱情》中反复提及中正彩和负彩的问题，爱和恨互相化解的问题，“快乐和痛苦本来就分不清”的问题。以一种狂欢的口气来表述，“革命的意思就是说，有些人莫名其妙的就会成了牺牲品，正如王母娘娘从天上倒马桶，指不定倒在谁的头上；又如彩票开彩，指不定谁会中到。”在这个意义上，中正彩和中负彩没有什么本质的区别，负彩也是一项很大的光荣，尤其是中了负彩中的头彩，（如弄坏一张毛主席像），同样深具“无与伦比的刺激”。王二和他的爸爸属善于中负彩的角色，革命时期对他们来说是负彩时期。所不同的是，王二的爸爸在中了一道负彩之后，马上会产生想中个正彩的狂想……差点被打成右派时去递上入党申请书，希望党组织一时湖涂把他吸收进去，得了个正彩。“而王二则比较悲观主义，他琢磨等待他的”只有负彩，没有正彩“，但这并不是说，他就不中彩或不中头彩。他身边始终弥漫着中彩的气氛，且又不怕中负彩，于是同样为之兴高采烈。爱和恨、快乐和痛苦互相化解的问题很容易被理解成受虐／施虐的问题，但我更宁愿在文体的意义上对此做出解释，因为它们是在与周围诸多风格元素的互相联系中并存的（这区别于王小波为张元执导的影片《东宫·西宫》所写的同性恋题材的剧本），王二声称他很爱他的爸爸，理由是除了他从小到大一直供养我之外，还有他从小到大每天都打我。”他爱他爸爸的方式是“老盼着他掉到土坑里去，然后由我把他救出来”。他对前来帮教他的团支书X海鹰也存有同样的心思。他之所以爱上X海鹰，是因为他打了毡巴之后不得不每日对着她“磨屁股”，反省交待自己曾经犯下的一切“罪行”，在那间小办公室里一方面与她东拉西扯（几乎回忆了王二整整一生），一方面恨她恨得要死。终于出于无奈，发现只能“用爱来化解仇恨”。然而对X海鹰的爱与对毡巴的爱又有所不同。他所打的那个毡巴在他眼里始终很可爱，毡巴那副对王二既气急败坏又无可奈何的样子，在王二看来“简直是个快乐的源泉”；X海鹰呢，却是个“痛苦的源泉”。当然尽管作为“痛苦的源泉”，X海鹰仍不免让王二“魂梦系之”，如同他爱毡巴爱得要死一样。王二的这种喜剧辩证法，让人就是有八张嘴也说不清楚。 　　从若干作品中挑选出这样一些片断，会使人面对一种危险；只看到作品的局部，看不见它们的整体。实际上完全可以说。对王小波的小说而言，所有这些闪光的局部正是它的整体。美国新批评派代表人物兰色姆曾经用两个比喻将文本的结构分作两大类：“极权政府”和“民主政府”。“极权政府”的文本只顾有效地执行极权（总目标）的职能，将它的“公民”（局部和细节）看作是国家的机能部分，它们的意义要视其对政府总目标的贡献而定，“民主政府”的文本则充分发挥所有局部，个别细节的作用，尊重其“公民”各自的“性格”，并不一味地强调服从，那些细小的部分（兰色姆称之为“各部的肌质”，Texture），有时候和那个大的“逻辑构架”（Structure）有机配合，有时候则呈游离状，自身独立，在这个大构架的屋檐下过自己的日子，像它悠然自在的内部装饰一样。兰色姆认为一首诗的文本即是这样的一个“民主政府”，它的若干局部和构架本身并无逻辑上的关联。王小波的小说显然属于后者，他的民主精神贯穿一致地体现在他作品的结构之中。那种叫做总的情节或故事的东西并不处于突出位置，作品的前后部分之间只有一些微弱的，甚至是表面的联系，其逻辑层面只能承担很少一部分内容。当然也无所谓伴随情节的发展而展示的人物性格成长的历史。同名为《黄金时代》的那个中篇只有这样几件事： 　　知青王二被打昏住进医院，从那儿出走上山与陈清扬做爱，然后双双回来一边“出斗争差”，一边继续“伟大友谊”。《革命时期的爱情》就其情节的推动来说只有两件事：青工王二打了毡巴，然后被关进学习班交待“罪行”（其实只是一回事），然而却从中穿针引线地惹出一串串叮铃咣当的细节。它们像被邀请前来参加一次盛宴的尊贵的客人，个个本身就已容光焕发，气度不凡，或兴奋不已。这也是狂欢节的逻辑，所有的东西都是临时被召集在一起，在一个特定而短暂的时空里，它们一律平等，尽情陶醉，既无过去，也无未来，没有开端，也没有结局，不知何时生，也不知何时死。而导致这些盛大节日诞生的，是那个大名鼎鼎的“王二”，王二绝不可看作王小波本人，但无疑是他赴汤蹈火的“替身”，他的“代言人”。这个家伙从这个故事串到那个故事，虽身分年龄略有差异，但断不了是那个“小神经”的角色，他是每一场狂欢节乐池上首席小提琴，由他在狂欢的音乐响起之前“给乐器调音”（尤瑟纳尔语），另外还包括提台词、填补空隙、在各场地之间（回忆和现在之间）穿来插去，救急场或火上加油、惹事生非或息事宁人，蒙骗一方或当仲裁人。他既是孙悟空又是猪八戒，既是堂·吉诃德又是桑丘，既是鲁宾逊又是星期五，既是福斯塔夫又是哈姆雷特，既是庞大固埃又是巴汝奇－－首席小提琴同时又是舞台监督和他一切方面的执行人兼狂欢节导游。如此嘈杂混乱而又浑然一体的东西当然最终交付给了小说语言，关于这方面的特色，从前面所引的那些片断中已见出，其中充满了诙谐、反讽、矛盾用语、奇异的比喻、悖论等等，几乎每一个句子都像事先上好色的毛线，它们张灯结彩，酝酿好了充足的情绪，做出要飞离地面的姿态，然后被一条一条精心编织进去。同时又时时“红杏出墙”，节外生枝。我尤其想指出的还有两点：其中儿童叙述和民间叙述的口吻。前者表现为语调急促、句子短小、逻辑跳跃、语法上的零部件时有失踪，稚而拙，拙而朴；后者除了体现为一系列形而下的俚、俗语、歇后语之外，还存在于诸如“这个故事是说”，“这件事说明”，“这件事的真实含义是”这种最古老的民问叙事语式之中。 　　我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，其主观的原因在于我若向一个人表达敬意时，首先考虑到的是如何节制。当然，客观上也有一些理由。第一，拉伯雷提供的作品对他的时代而言是包罗万象的，百科全书式的巨幅画卷，他涉及了几乎社会的各个阶层，各行各业的人们，讨论了当时全部重大问题－－教育、婚姻、修道院、经济、科学、司法等；相对来说，王小波的世界则狭窄、逼仄得多，《黄金时代》记载的是以王二为主和他身边一两个、两三个人的“行传”（后来的作品如《青铜时代》着重描写的也是寥寥几人。）第二，拉伯雷的世界中其狂欢活动是全民性的，普天同庆的，民间集市和广场般的，所发出的讽刺性笑声是集体性的，雷鸣般的，暴风骤雨式的；王小波的主人公及其行为则是更加个人化的，更加孤独的，所引出的笑声也是更加秘密，掩卷式的，孩子气和“窃喜”的。在地铁里读读王小波的故事是不合适的，最合适是的一个人关起门来躲在床上，笑得连人带书滚到床的一侧。我同时不能忘记在这种个人化笑声的背后或底部存在一股不能抹去的苦涩。王小波在一篇题为《文明与反讽》的随笔中讲过一个早期传教士被烧烤的故事（这个故事更像是他自己编的）。这位后来被封为圣徒的人当时被穿在烤架上用火烤着，看到自己身体的下半截被烧得滋滋冒泡，上半截还纹丝未动时，就说，喂！下面已经烤好了，该翻翻个了。他周围的野蛮人当然不能理解他的这种幽默。在某种意义上，王小波的许多妙语连珠的笑语也像是一个被吊着烧烤的人讲述的，其笑声中包含巨大的凄惶、无奈和惨痛在内，我要说它们部分出自我们处于其中的特定环境，部分出自王小波对自己才华多少有些自恋－－他舍不得节制自己的“过人之处”，舍不得对人对已稍稍留有余地，非要闹到那种凄惨的笑容出现为止。这在某种程度上也限制了他在艺术上的进一步发展。比较起《黄金时代》，他的《白银时代》突破性不大，《青铜时代》中的古代气氛（其华美）和那些残忍畸型的东西并不协调。然而归根结底，王小波的确是一位才华过人、独具慧眼和有独特建树的中国当代小说家，《革命时期的爱情》无疑是二十世纪中国文学史上最重要的收获之一，他英年早逝是我们这一代人共同事业的巨大损失。写这篇文章，令我一再沉思着普鲁斯特所说的：“艺术家的良知，一部作品精神性的唯一标准，是才能”；“才能是独创性的标准，独创性又是真诚的标准，欣悦快感（对写作的人而言）也许是真正才能的标准。” 　　如何消受王小波为这个时代所提供的这份独特而真诚的礼物呢？我愿意给人们推荐拉伯雷为自己的《巨人传》第二部所写“作者前言”的结束语：“如果我在整个故事里说过一句瞎话，我情愿把灵魂、肉身、五脏、六腑、全部交给十万篮子小魔鬼。同样，假使你们不完全相信我在这本传记里所述说的，就叫圣安东尼的火烧你们，羊痫风折磨你们，雷霹你们，生疮、生痢疾， 　　叫你丹毒真难熬 　　浑身刺痛如针戳 　　根根钻肉似银针 　　深入腹内到肠梢 　　像所多玛、蛾摩拉那样叫你们沉沦在硫磺里、大火里、深渊里。” 　　一九九七年九月二十三日 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 野草与乔木－－也谈王小波文 　　作者：邓晓芒 　　王小波的倏然而逝，确实使我悲哀，尽管我从未与他谋面，只是喜欢看他的文章。我以为，中国失去了当代最犀利的杂文家，曾与朋友说：“当代没有鲁迅，就只有王小波了。”　 　　然而，反过来看，当代中国只有王小波，其实是民族的大悲哀。鲁迅当年说过：“生命的泥委弃在地上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过”，“我希望这野草的死亡与腐朽，火速到来”（《野草》）。不想七十年后，竟连这野草也不可多得了，遑论乔木。 　　但鲁迅把这“罪过”归于自己，似乎过于自责了。他一生除《阿Ｑ正传》勉强可算得上一个中篇外，的确没有什么大部头的扛鼎之作，到后期几乎完全泡在杂感和论战之中，在中国文学史上多少留下些遗憾。不过，可以设想一下，即使他当时有意埋头于长篇巨制，我以为大约也不会有更好的结果。这不是他想不想的问题，也不是他的才华不够，而是他所立足的“地面”本身，“不生乔木，只生野草”。鲁迅还是有自知之明的。 　　所以，当我看到王小波的煌煌巨著“时代三部曲”时，迫不及待地买来一读，结果是失望的。小波的才华在杂文和随笔中已渲泄得十分充分了，似乎犯不着再在长篇中来铺陈。读他的长篇，感觉有点像读钱钟书的《围城》，才气有余而厚重感（撞击心灵的沉重感）不足。随处可见的幽默和机智太多了，就给人以“生活一片灿烂”的印象。当然那后面其实是很沉重的，但却未能得到严肃而痛苦的面对。鲁迅对《故事新编》，曾深恨自己一不小心就堕入了“油滑”。中国人的灵魂，其实还没有坚强到敢于直接面对精神的苦难，达不到俄罗斯文学（托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基）那种博大恢宏的人道主义精神高度。在中国，一个不想仅以情节、故事和描写的细腻、逼真、煽情来取胜，而想进行思想深度上的挖掘的作家，往往一动笔就会不由自主地“滑”起来，发现自己的“根”深入不下去。明智者（如鲁迅）便会立即打住，道一句“天凉好个秋！”若一定要铺陈，便会滥用才华，把写短篇的才华用来写长篇。 　　中国文学史上，真正拿得出手的唯一纯文学长篇小说还是《红楼梦》。《红楼梦》的艺术水准的确无与伦比，人物刻划也入木三分。但就主题思想的尝试来说却很难说得出多少东西，用“色即是空”即可概括无遗，一百多万字都是围绕这一命题做文章（第二十二回宝玉谈禅即已将话说完，后面都是反复吟咏渲染而已），充分表达了中国文化土壤的思想贫瘠。《红楼梦》的绚丽辉煌已吸尽了中国文化的艺术营养，至今已历三百多年，再也无人可以企及，对于当代作家也仍然是一个可望而不可即的理想目标。只不过现代人常常把“色即是空”换成了“色不是空”甚至“色就是一切”。 　　真正的乔木，要有深入地底的强大根系，要有既抖落传统桎梏而又富于建设性的思想主干；它不只是调侃、解气和搞笑，而是深藏不露的幽默；不只是一味煽情，而是对情感的严肃审视；不只是儿童一般地显露“真性情”，而是对这“真性情”的痛苦的自我拷问。显然，一旦有这种乔木长出来，将遇到一式的冷眼而不是齐声赞美，这也是预料之中的。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波缔造《黄金时代》 　　作者：黄集伟 　　由华夏出版社出版的小说集《黄金时代》的作者王小波坦言他的小说“缺少了一个积极的主题，不能激励人们向上，等等”（见《黄金时代》后记）。这番含混的意思到了该书编辑的手里，变得清晰了：“这些小说的主人公都叫王二（当然不是同一个人物），主题都与性爱有关……全书穿插了不少性描写，作者认为，生活就是这样，无须掩饰……”（见《黄金时代》内容简介）──这一含混（坦率地含蓄）一清晰（含蓄地坦率），本身就构成了一道风景：这道风景在现如今各式各样五花八门的书摊上很容易看到──当1994年北京的秋天来临的时候，从书摊上随手翻开一本从书名就开始脏得令人不安（恕不举例）的小说（大都为长篇小说），你会发现，从窄窄的第一页起，苟男苟女们就已经上床了。从这个角度说，《黄金时代》没能免俗。虽然小说《黄金时代》的封面没有采用“为了风度，无视感冒及其他”之类的“挂历风格”，可它的“导读”，却真正顺应了“潮流”。 　　翻开《黄金时代》，“金”有没有单说，通常理念之中的“黄”的确俯拾即是。在这部共收有三部五篇均以第一人称写成的小说集中，无须跨页跳行，东寻西找，有关主人公王二的性经历、性心理、性行为、性观念、性手段之类的描写，已是乱石铺街，令人目不暇给。隐蔽在王二身后的王小波，显然是一个状“性”高手。北京知青王二与云南建设兵团某队医生陈清扬的一段恋情、某豆腐厂青工王二与团支书X海鹰的几许姻缘、某医院工程师王二与妇科医生小孙的相恋、同居、结婚等等，被他信手拈来，平常道出，竟也是云雨翻飞动魄惊心……。对不住王小波的是，如此这般的描绘和概括，显然会给他带来效益之外的麻烦。可是，本文正在继续之中……更为关键的判断就要出现了── 　　不错，王小波仅用一部30万字的《黄金时代》就昭示出了他涉足文坛的实力──这种实力当然是由于他写了性。然而，更为要紧的是，他不同寻常地写了性。粗分文学作品中的性描写，大致有着这样两种情形：一为浪漫写实，一为自然写实。浪漫写实者如英国的大卫·劳伦斯，自然写实者如国产的贾平凹。这两种对于性的文字呈献状态孰优孰劣姑且不论，就《黄金时代》而言，至少它使我们看到了有关性描写的另一种呈现方式。说王小波涉足文坛的实力即指此，说王小波写性的不同寻常，亦即指此。 　　劳伦斯书写性事的浪漫高招是一个个近似童话的诗意的畅想，有着太多的英伦雾水，当诗去读，在感人至深的同时难免误人不浅－－因为在我们这样一个文明古国之中，我们无法阻止我们的兄弟姐妹不将其当作《新婚须知》一类的小册子去读；而贾平凹呈现情欲的良谋较之查泰莱夫妇的缔造者来说，则要逊色许多──贾平凹惮精竭虑所企图攀登上的，仅止是古已有之有案可稽的“脱到不留一点余地”那样一级台阶。港地称这类专事官能描绘的作家为“咸湿作家”，贾平凹的《废都》除去够“咸”够“湿”而外，另又奉献了一道够“脏”。你不能说贾平凹所谓不是写实，你也不能不说他鸿篇巨制记录下来的刚好就是至少到目前为止相当一部分国人所拥有的既“脏兮兮”又“软兮兮”的性状态，可是，就呈献者自身的性态度而言，就显然令人失望──健康不说，恐怕连自然也一点儿没有。而王小波则全然不是这样的──无论有意无意，王小波用他“性”象纷纭的《黄金时代》，试图在拥有浪漫的同时超越浪漫，在搞定咸湿之后超越咸湿──他将诸多性命题中原本就有的元素一一拣了回来，力求让性成为那枚达芬奇笔下的生动自然的素描鸡蛋。 　　劳伦斯于性的浪漫写实，在当时是离经叛道的。而贾平凹于性的扭捏作态，则有着源远流长的文化传统。在如此背景的映衬之下，王小波既超越了“离经叛道”，也抛弃了文化传统，王小波的聪明才智，也恰恰在这样双重的躲闪之中得以充分的体现──因为，就算是“离经叛道”，也并不保险，那类积重难返式的离叛就更是如此：它容易带来走火式的夸大，入魔式的煽情，而这些与性的事实其实是并无瓜葛的。 　　王小波写性，第一是稳得住劲儿──他不放纵，不以为所谓真实地写性，就一定是交代器官的位置及名称如同为人体百科词典写词条儿；第二是拿得准调儿──他不遮掩，不在紧要关头掉链子，不在焦点时刻语焉不详，也不动辄上下五千年地抒情，把琴棋书画诗酒花一古脑地往敏感带上招呼；第三是收得住气──他不奢望，不把性升华成事关国计民生，不把性蔓延为危及民族生存，也不宣示性可以给我们的生活带来一切的幸福和温馨……，王小波笔下的性，是寻常性，是无师自通、不学有术、既不可阙如又自然自限的性。映衬王小波笔下人物性行为的背景（多为文革十年动乱时期）的不健康，又刚好展示出了人类性行为超越意识形态的一层，并且，它有可能越是在意识形态的高压之下，越是生机盎然。王小波笔下的人和人的性，在不免或多或少地呈献着五颜六色的环境的、种族的、时代的颜色的同时，更为重要地呈现出了一种自然健康的肤色。 　　细心的读者会发现，王小波在《黄金时代》中谈性的口吻，甚为稀松平常。这种在描述性、记录性、谈论性时趋向于零度的口吻，显露出作者有意将性还原为平常，还原来为衣食住行，酒足饭饱。这样的性，其实不过是一种常识。它当然是一种被民族文化、民族传统过于青睐、过于宠爱的常识，也正是因为这两种“过于”，许久以来，性在我们的生活中，由常识变成了观念和言谈（当然不是举止）中的禁忌。因而，王小波以稀松平常的口吻谈论原本也是稀松平常的性这一事实本身，在还原常识的同时也是在捍卫常识。当咸湿小说对于性的夸张、糟践、污染和浪漫几近将性全线逐出健康概念的时候，王小波以颇为个人化的方式将性拉回了常识的中心。 　　在《黄金时代》中，除了性，显然还有更多的、也更值得玩味的东西。从数学的角度说，王小波在《黄金时代》中表达出来的“性本寻常”的理念，亦可由此窥其一斑──性充其量只是我们生活蛋糕上非常诱人的甜蜜一角。那些把性张扬成整整一大块儿蛋糕的人，如果不是存心想把读者噎死，就是如同个头矮小的建筑设计师最愿意设计摩天大楼以求心理补偿一样：要么是阳痿患者，要么是唯利是图的商家，或者兼而有之。《黄金时代》中更为值得玩味的那一部分是值得另外撰文推敲的。尤其是王小波在《黄金时代》字里行间所呈现出来的那种对于文化和生命的反思之慨、那种对于似水流年的伤逝之情，那种对于荒谬的人类生存现状的反讽之笔，都为现今所谓文坛大家们笔下少有──这大概与王小波同时又是一名学者有关。将王小波的学术论文与他的小说对比着去读，是一件值得一试的有趣之事：不少可以放在论文中的话，王放在了小说中，反之亦然。这种自身的知识结构即可构成优势互补的情形在中国当代作家中尚不多见。尤其是性这桩无论怎样误解、曲解、渲染、污染都可能拥有读者市场的事情，对于它的呈献者的要求其实是宁高勿低的。考查一下目前敢于涉足性区域欲施展才华一展身手的中国作家的学历档案，就会发现，有关性事描写上的扭捏作态还算是好的，其他者流，除去把自己也脱的光光溜溜以外，就什么也剩不下来了。从这个角度说，王小波的出现值得鼓掌。 　　有关《黄金时代》文字“导读”顺应“潮流”，文首已经说过。可是，在一个细心而又认真的读者的价值判断中，《黄金时代》不会因此就等同或等值于了地摊文学。正如你不能说张大婶趁着天刚擦黑儿就跑到西直门地铁站门口兜售的茶叶蛋就一定是臭蛋一样。其实所有敢于将性事作为小说主题的作家都充满了风险意识和可资赞叹的奉献精神──而奉献搞不好就会成了出卖。作为读者，捧到手里的究竟是“奉献”还是“出卖”很难分清，可货色的味道他们自有品尝的经验──就算王小波的《黄金时代》是一次大胆的出卖吧！可我认为，他出卖的正是真诚和现今已不多见的对于生命的美好的忧伤。 　　1995年 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 一　有关这本书 　　王小波先生去世以后，我协助他的妻子李银河博士整理编辑他的小说和剧本遗稿。这些作品和遗留的手稿有这么几部分：一、小波生前已发表过的作品；二、小波生前已完成、但没有找到发表机会的作品；三、小波生前完成了初稿，但未定稿的作品；四、小波留在电脑硬盘上的尚未完稿的作品；五、小波写于七十年代和八十年代初期的手稿。 　　在这本书里结集的是这些遗作的前两个部分，也就是说是在小波看来已经完成的作品。我和银河反复商量的结果是，把那些小波还准备修改的、未定稿和未来得及完稿的作品以及早期的手稿，以别的方式结集，而不收在这个集子里。这样，可以保证，这个集子是能代表作家生前发表的意志的。 　　辑一《唐人故事》，是王小波在美国留学时期完成，在回国前由亲友带回原稿，以后由山东文艺出版社出版的（1989年9月第1版）。现在经李银河重新校对，改正了原版中的错字，收入书里，作为第一辑，书名原为《唐人秘传故事》，“秘传”二字系出版者所加，现恢复作者原来的书名。 　　辑二是中短篇小说，其中《地久天长》是王小波最早发表的一个小说作品（《丑小鸭》，1982年第7期），其他的则是他写于九十年代的近作。《南瓜，豆腐》原载《人民文学》1995年第3期，《夜里两点钟》原载《北京文学》1997年第1期，《茫茫黑夜漫游》曾在三联《生活》周刊连载；《似水柔情》在他生前未发表过。 　　辑三是三个剧本，其中前两个剧本的故事和人物与《似水柔情》相关，三个作品可以看作同一题材的变奏，用了不同的文体。小波先写了一个与小说内容接近的电影文学剧本，这个剧本没有采用，他把它重又按小说方式写出，即《似水柔情》。然后写了一个简洁而具有抒情风格的电影剧本。其后又根据电影剧本的基本内容，改写了供小剧场演出的话剧剧本。话剧剧本中人物的叙述角度有变化，在结束部分，对题意有新的发挥。 　　这一组作品以导演张元的合作邀请为契机，从1993年7月开始构思写作，其间和张元多次讨论，吸取了张元的构思和意见，最后由张元完成拍摄。电影在阿根廷电影节上演，王小波和张元同获最佳编剧奖。但在国内，小波没有找到刊物来发表由他执笔的文学剧本和小说；据银河回忆，舞台剧本曾在北京的小剧场演出，还曾在比利时上演，当时的情况是台上说着北京话，台下不懂汉语的观众通过字幕了解剧情。 　　《樱桃红》是个游戏性模仿的小品，不是严格的文类意义上的电影剧本，而是仿电影文学剧本的形式。把它放在剧本一辑，相信读者自会做出区别，并读出戏仿的趣味。 　　这三辑作品可以说都是王小波已发表或完成了的作品，时间跨度从八十年代初到他去世之前。从这里可以看出他在创作道路上的求索，他的叙事才能和风格的轨迹。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 二　讲故事的乐趣 　　《唐人故事》中的五个作品，认真的朋友要找的话，可以在唐人传奇中找到故事的若干本事。王小波在为《青铜时代》中的三部长篇所写的《我的师承》一文后，曾有一个《说明》： 　　《红线传》，杨巨元作，初见于袁郊《甘泽谣》，《太平广记》一百九十五卷载；述潞州节度使薛嵩家有青衣红线通经史，嵩用为内记室；魏博节度使田承嗣欲夺嵩地，薛嵩惶恐无计，红线挺身而出，为之排忧解难之事。《虬髯客》，杜光庭作，收《太平广记》一百九十三卷．述隋越国公杨素家有持红拂的歌妓张氏．识李靖与风尘之中，与之私遁之事。《无双传》，薛调作，收《太平广记》四百八十六卷，述王仙客与表妹无双相恋，后退兵变，刘父受伪命被诛，无双没入宫中，王仙客求人营救之事。这三篇唐传奇脍炙人口、历代选本均选。读者自会发现，我的这三篇小说，和它们也有一些关系。 　　除红线、红拂的故事外，《唐人故事》里的其他三个作品，也能在《太平广记》中找到本事的线索。 　　《太平广记》原是宋代初年由李昉、徐铉、吴淑等十二人奉宋太宗命令编纂的，书中收录了上起先秦两汉，下逮北宋初年的野史、笔记、传奇等作品，是我国第一部规模巨大、内容丰瞻的古代文言小说总集。 　　这部书依类编次，《昆仑奴》见之于“豪侠类”。说的昆仑奴是一个显宦的家奴，名磨勒，这家的小少爷崔生是宫廷的侍卫官，他去探父亲的朋友一品官，认识了其中一位美貌的红衣家妓，此殊给他做了几个手势，崔生摸不着头脑，回家后丢了魂似的。聪明的老家奴破译了哑语，然后在约定的那天，背着这个小青年到了那院子。结果是美人儿自述不堪奴役，甘心与崔生私奔。磨勒再次施展出飞檐走壁的本事，把女子的包裹妆奁先背走，然后又背走这一对。直至两年后这个家妓外游时被原主子手下发现，崔生因此受到责问，供出磨勒。众武士前往捉拿，磨勒身手敏捷，飞逃后不知去向。 　　再看王小波的《立新街甲一号与昆仑奴》，他借用了昆仑奴这个人物，和其中若干细节．仅作了大大的变形和喜剧性改写。这里的故事和王小波《青铜时代》那种熔铸古今的想象方式有着家族性的联系，是这类构思最早的实验。 　　如果我们给一个作品以实验的称谓，那需要表明的是，这类作品是我们从来没有过的．至少其中具备这一类因素，它显示出作者想做出件不同凡响的事，一件当下的文学潮流中尚无人去做的事。 　　这件事是什么？熟悉王小波的读者都知道，作者有一个很少被人提及的东西，或者说一种评价极高的精神境界；这个东西，这种境界就是有趣。有趣、趣味性、可乐，这些词汇在几十年我们贫乏的文学活动中，基本上只有贬义，而在人们实际的精神生活中更是陷入混沌。被放逐和忘却的东西。但对王小波来说，却正是这些东西，一开始就吸引了他，作为文学艺术的魅力使他迷恋。这反映在他从幼年时代就开始阅读的书本中，反映在他一遍遍在童年伙伴中叙述的《三国》、《水浒》等传奇、通俗演义中，还有让他能全本讲下来的金庸的武侠故事中。 　　所有这些，哪怕到了八十年代末期，都不被正经的、主流的文学所看重。也可以说，有趣、趣味性、可乐，在我们贯常的文学标准里，评价低得很。在这方面，王小波所持的是相反的信念。正如后来他在《红拂夜奔》的序中所说： 　　这本书里将要谈到的是有趣，其实每一本书都应该有趣，对于一些书来说，有趣是它存在的理由；对于另一些书来说，有趣是它应达到的标准。我能记住自己记住的每一本有趣的书，而无趣的书则连书名都不会记得。但是不仅是我，大家都快要忘记有趣是什么了。 　　《唐人故事》中五个作品都漫溢着一种讲故事的趣味，而且，作者是以一种顽童式笑做滚地葫芦的心态讲。我们不妨来看，作者处理传奇的手段，他是把传奇当作可以自由改写的素材和想象的触媒。比方说，唐人讲了一个昆仑奴的故事，王小波把人物剪了下来，但他增加了许多细节，这是一种增殖的方式。在这种增加细节，另行构造人物的出身来历、言谈性格的方式中，他写的昆仑奴，变成了彻底的改写，而不是用现代汉语复制一遍原有文本。这样彻头彻尾的“胡说”代表了对文学的另类理解，那就是说：这是一个虚构的世界，你作为作家的智力，将是通过你想象的本事、描写的能力充分表演。虚构，允许作家跳出自己的生活，进入一个莫须有的世界。唐传奇，正是这样一个世界。花为妖，树作怪，剪个纸月亮抛到墙上就能照你到天明。现当代文学由于深受意识形态操纵，使作家奇思异想的能力彻底萎顿；就是这样，一大批严肃正经的作品产生出来，无智无趣，使读者也不再具有欣赏乐趣的口味。 　　我想，是从这个集子开始，王小波发现了另一种讲故事的可能性，不从现当代开始，而是从挖掘利用古代小说自身素材开始。在古代小说中，他选择了唐人传奇，这也许是因为，唐人传奇素材极其丰富，包孕了无数的故事，说得简单一点就是，你不需要发明一个故事，故事本身已经够多了。更重要的是，唐人传奇，以奇思异想显示了艺术自身的魅力。以《太平广记》为例，天文地理、人神鬼怪、器玩幻术，不尽是一部中古社会的小百科，它更是小说的家园，是故事和想象的源泉。早有学者谈到：“罗烨《醉翁谈录》中指出当时说话人必须'幼习《太平广记》'；宋元的话本、杂剧、诸宫调等经常采用《太平广记》中所载的故事。” 　　但是和前人那种演变性、脱胎性的讲故事肯定不一样的是，王小波在传奇之上竖立了其他的层面。在昆仑奴的故事之上是立新街甲一号的故事，在古人之上，是一个信口胡诌的王胡氏。而在两个层面之间，只有一个千古爱情的核心尚存，这是一个联系两个层面，可以另两个层面产生互动关系的纽带。你可以猜测，作者一脸坏笑，讲一个胡天胡地的传奇，绝不让你知道，骨子里那股浪漫情调；那是在游戏假面和笑谈底下的东西。 　　仍以昆仑奴的故事为例，我们可以再问一个问题：作者是如何发现了这种熔铸古今，可以写出今之古人、古之今人这种灵活变通的可能性呢？ 　　我想，除了王小波对小说作为纯粹故事的偏爱，除了他从唐人传奇中获得的趣味感，也许就该归之于作者对自己想象力的信心。关于这一点，在《黄金时代》他通过人物王二说：“如果一个人不会唱，那么全世界的歌对他毫无用处；如果他会唱，那他一定要唱自己的歌。这就是说，诗人这个行当应该取消，每个人都要做自己的诗人。” 　　于是我们看到，在昆仑奴中，那被磨勤打死的猛犬，现在变成了王二那锅狗肉汤，而崔生不见了，却有个古代卖狗肉的王二远眺楼台，与今之豆腐厂王二破楼里的绝代佳人故事交相呼应。 　　这种呼应的风格充满了喜剧感，王小波拼贴出的事物，以其不合常轨、颠倒秩序的特色，营造出了妙趣横生的喜剧性。这些尤其见之于不同文本的颠覆性引用，《立新街甲一号与昆仑奴》中的古典诗词，《罗密欧与朱丽叶》里的经典片段，作者信口诌来，予以滑稽模仿。还有，他对恋人的描写，全然与浪漫派修辞的典雅和优美风格对着干，极尽鄙俗的比喻、野性的调侃、恣肆的夸张和自嘲。开辟出一片笑料无穷的新天地。 　　《红线盗盒》和《红拂夜奔》两个故事，更可见出作者那种创造喜剧性人物的才情和滑稽模仿的风格。这种故事的讲法表面上很像旧时的武打小说，但实际上不如说更接近《唐吉珂德》，是一边建构，一边拆解。一边瞎编著，一边告诉你这就是王胡氏的胡撰。在修辞方式上，也是古今两种语体穿插着，明显地与人物的时空相左，造成一种错位感，这样一种矛盾性，正是有趣的效果。虬髯公要红拂唱“饮马长城窟”，为其比武伴奏，红拂答曰：“老虬，这又是男高音的歌儿，我唱不相宜。我这嗓子是性感女高音，最适合唱软性歌曲。你那些歌儿和吆喝一样，我怎么肯唱？” 　　王小波在他的小说集和他的杂文集里始终都强调思维是一种乐趣，是人生幸福的一个来源，在论述前提上，他与把思维视为一种责任，一种使命的人不同。乐趣是发自个人的内心，不是来自外部的力量，也不是服从一种社会义务。思维的乐趣，纯属个人对生活的一种体验、一种发现和狂喜，它是个人对自由思想的感受和爱好，因此它无法被规范，也不能由命令来完成。当陈述自己的伦理看法时，王小波引述罗素说：“有很多看法，看似一种普遍的伦理原则，其实只是一种特殊的恳求。在这本书里，我的多数看法都是这样的－－没有科学的证据，也没有教条的支持。这些看法无非是作者的一些恳求。我对读者要求的，只是希望他们不要忽略我的那一份恳切而已。” 　　在《沉默的大多数·序》中，他说：“在社会伦理的领域里我还想反对无趣，也就是说，要反对庄严肃穆的假正经。据我的考察，在一个宽松的社会里，人们可以收获到优雅，收获到精雕细琢的浪漫；一个呆板的社会里，人们可以收获到幽默－－起码是黑色的幽默。”“假如一个社会的宗旨就是反对有趣，那它比寒冰地狱又有不如。” 　　具体到叙事作品，当然与杂文的说理不同，叙事的乐趣是在别处，这一点，可以再举《夜行记》为例。读者初看《夜行记》，会觉得是个特别典型的仿武侠小说，一定有个老故事放在那儿，王小波做了改写。是的，你在《太平广记》的“豪侠”类，也能找到这个老故事《僧侠》（卷194，出自《唐语林》，明钞本作出《酉阳杂俎》。但比较两个故事，会发现王小波的改写把僧侠夜行的过程趣味化，变成了一场斗智的游戏，戏剧性是在一僧一侠，各自夸张地叙述骑艺剑术，对话间充溢着想象的奇趣，这老故事里是完全没有的。老故事里只有一种发展的趋势，就是书生善弹弓，暗算和尚却不成，和尚拉出个孩子和书生比试，让书生服了气，两人交好。而在王小波的《夜行记》里，可以看到他在情节中停下，让语言出场争奇斗妍。且看那些新异的比喻：“山坡上一株枯树，好像是黑纸剪成。西边天上一抹微光中的云，好像是翻肚皮的死鱼。” 　　还有就是书生与和尚之间奇妙的互相诸难，这里比的不是武术，而是想象力和夸张，还比谁能挑出对方想象中逻辑上的破绽，喜好语言游戏的读者，自不会放过这里的每一个段落： 　　试问云母极脆，何以为刀？银丝极柔，又何以为剑：倘若云母、银丝杀得了人，用一根头发就能把人脑袋勒了去。试问人身子是豆腐做的吗？原来女娲造人是这么个过程：她老人家补天之余，在海边煮了一大锅豆浆，用海水一点，点出一锅豆腐来，这就是咱们的老祖宗。女娲娘娘不简单。一只锅里能煮出男豆腐和女豆腐，两块豆腐一就合，就生下一个小豆腐。 　　就发展想象力而言，《舅舅情人》又是一种风格，想象的细节指向难于言说的性爱，意象丰腴而旖旎。说到细节，纳博科夫有一段精彩描述。在王小波欣赏的《文学讲稿》里，纳博科夫有一篇《文学艺术与常识》的文章，其中谈到他的同类；那些浪迹于地球上的年轻的梦想家们，对艺术保持着一种非理性的神圣的标准，他说： 　　这些非理性标准意味着什么呢？它们意味着细节优越于概括，是比整体更为生动的部分，是那种小东西，只有一个人凝视它，用友善的灵魂的点头招呼它，而他周围的人则被某种共同的刺激驱向别的共同的目标。对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出它心爱的玩具，我就要握握他的手了。我记起一部卡通片描写一位扫烟囱者从一座高楼顶上跌落时看见标志牌上有一个字母拼错了，在他头朝下的飞行中还疑惑为什么没有人想起去改正。从某种意义上说，我们都是从出生的最高处跌向墓地平坦的石碑，带着一部不朽的《爱丽斯漫游奇境》，在通道的墙壁处徘徊。这种为琐物而疑虑的才能－－置即将来临的危险于不顾－－这些灵魂的低喁，这些生命书册的脚注，是意识最高尚的形式，而且正是在这种与常识及其逻辑大相径庭、孩子气十足的思辨状态中，我们才能预想世界的美妙。 　　如果说在王小波那里，叙事的乐趣正在从乌有之乡构筑想象的大厦，那么，这种对细节的想象在《舅舅情人》里有新的发挥，借助于一个中古氛围的传奇，王小波尝试发掘出那种朦胧和谲诡的意象之美－－在性爱这个领域。 　　后来，在《红拂夜奔》的序中，王小波说到中国人的遭遇和他们特有的故事：“在我们这里，智慧被超越，变成了‘暧昧不清'；性爱被超越，变成了'思无邪'；有趣被超越之后，就会变成庄严滞重。” 　　仿佛是要戏弄这个“思无邪”，《舅舅情人》里的爱情，浮动着欲望却不尽是欲望，不是清澄明净的精神和肉体两个方面，而是两者之间一大片混沌难明的东西，它因为被想象而显现出作为艺术资源的奇特之美。 　　《太平广记》“豪侠”类有《潘将军》（卷196，出自《剧谈录》）的故事，说的是京城富豪潘将军丢失了他视为至宝的一串玉念珠，有人托捕盗拿贼的老官吏王超找。王超认识一个小女孩，两人以舅舅外甥女相称。女孩以珍稀之物相赠，但禀性刚强果决，王超心里有疑窦，也不好直言。终于有一天，王超带着酒饭与女孩攀谈，问到她念珠的事，女孩说是闹着玩的，约他次日去取。王超如期前往，女孩从塔顶飞下来，将念珠交至王超手上。 　　就是这么个故事，王小波嫁接在作品中，铺陈生发，在人物的外表和内心对性和爱的想象上，布置了很多谜团，这些迷，这些外表与内心的冲突，纠结成故事里含混的意象。而那种带有受虐心态的场景首次出现在这里，这个场景后来在王小波的《东宫西宫》中重现－－嫩柳如烟。一个女子被锁链锁住，走在雪泥里，惊慌、甜蜜的感觉混在铁链的残酷中。 　　和《潘将军》的指涉不一样的是，全书围绕着一个意象展开，那是绿色的爱，滑润和冰凉，最纯粹的恐怖。“爱从恐惧中生化出来，就如绿草中的骸骨一样雪白”。这种幽深以绿色的情欲，由其他一类例如迷路的蝴蝶等有意味的情竟烘托，这样，这个传奇最神秘之处，舅舅与外甥女之间微妙的情爱关系被破解和渲染出来。 　　《唐人故事》保留了许多可以探寻作者未来发展的风格线索，而对于王小波本人来说，这里的故事他为自己留着，留着改写和重新构筑。可以说，是这本未引起注意的小书。铺就了通往《青铜时代》宏大迷宫的基石。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 三 叙事人如是说 　　第二辑作品中的《地久天长》与后三篇作品，相隔有十好几年之久。读者会看到，王小波早期的作品与九十年代的《时代三部曲》系列拉开了那当的距离。主要是风格的距离；早期的作品与当时的知青文学的一般水准距离不太大，不过也看得出一些王小波的文笔特色，例如幽默感。主人公写检查的“那股心酸劲”，“心如刀绞，泪如泉涌”的措辞，其中不无反讽意味。比较特别的是作品的结尾，三个年轻人之间超乎寻常的友爱，结尾的哀恸被表达得十分朴素，有一种内在的力量；看到女友的骨灰盒；“我感到颈后好像挨了重重的一击。我跪倒下来，用痉挛的手指抓住盒子。我在哭吗？没有声也没有泪。只有无穷的惨痛从粗重的喘气里呼出来，无穷无尽。” 　　对超乎性别的一种精神之爱的歌咏，还有单纯的叙述风格，这些都好像是向刚刚过去不久的青年时代的致意，浪漫诗情的致意。 　　九十年代，王小波的主要精力是在《时代三部曲》系列和杂文写作，仅有的三个短篇从属于这一时期的心境。我觉得它们都是小说家的心境小说，用了讲个故事的方式；其实是思索自己小说的处境，它们带有哀乐中年内心状态的投影，也是一种特殊方式的自我辩护。 　　说到这里，我想谈谈王小波杂文中与自己的小说风格相关的、具有论辩性的几个观念。 　　我说的论辩性，主要指的是，王小波从自己的作品不被出版社接受、或者说，他明确地意识到是在这样一些观念和前提下，他的小说被拒绝，针对这些批评前提，他写了好几篇文章陈述自己的理由。 　　最早的一篇是发表在《读书》（1993年第7期）上的《摆脱童稚状态》。这篇文章发表时，《黄金时代》在台湾出了单行本，《黄金时代》、《三十而立》和《似水流年》三个中篇在香港被冠之《王二风流史》的书名出了合集。但在国内仍在出版社审着，其中的性描写是主要原因。 　　《摆脱童稚状态》一文主张，应该给成年人以不同于儿童的知识环境。文章从李银河译《性社会学》“性环境”一章谈起，指出在主张对性内容的书刊严加限制的观点里存在着这样的混乱之处，反对者、包括那些到法庭上起诉淫秽书刊的人所问的一个共同问题是：你希望你的孩子读这样的书吗？“结果海明威、劳伦斯、乔伊斯就这样被禁掉了。”作者认为其混乱之处是在于，对成人和孩子不加区别；“社会要求每个严肃作者、专业作者把自己的读者想象成十六岁的男孩子，而且这些男孩子似乎还是不求上进，随时要学坏的那一种。” 　　本来，性与人生的关系，应该是毋庸置疑的。在极左时代的思想专制下，这是文学中绝对禁止描写的东西。新时期文学以来，有许多禁忌被突破了，但在这个领域中，禁忌依然存在，这原因涉及到中国人的文化传统、社会心理、伦理价值等更深的层面。王小波在他的作品中空前直率地写到性，正是要探讨这些层面深处中国人的生存境遇。他在文章中坦然直言：“事实上性在中国人生活里也是很重要的事，我们享受性生活的态度和外国人没什么不同。在这个方面没必要装神弄鬼。既然它重要，自然就要讨论。严肃的文学不能回避它，社会学和人类学要研究它，艺术电影要表现它；这是为了科学和艺术的缘故。” 　　具体到黄金时代，王小波后来在另一篇文章中说：“这本书里有很多地方写到性。这种写法不但容易招致非议，本身就有媚俗的嫌疑。我也不知为什么，就这样写了出来。现在回忆起来，这样写既不是为了找些非议，也不是想要媚俗，而是对过去时代的回顾。众所周知，六七十年代，中国处于非性的年代，在非性的年代里，性才会成为生活主题。正如饥饿的年代里吃会成为生活的主题。古人说：食色性也。想爱和想吃都是人性的一部分；如果得不到，就成为人性的障碍。”“然而，在我的小说里，这些障碍本身又不是主题。真正的主题，还是对人的生存状态的反思。” 　　那么，再回到前面提出的问题；王小波认为，要允许文学作品对性进行探讨，需要的是改善我们的知识环境。在文学艺术方面，必须把成年人和孩子的知识要求区分开来。他指出，在我们这个社会，当然也存在着一个更高雅、更聪明和更成熟的读者群，他们对艺术作品的要求比孩子高，这个事实常常被忘掉了。这种牺牲的代价就是让成人迁就孩子，进而要求整个文学艺术保持在童稚状态，接受种种求知的限制。1995年一位女作家林白写了小说《一个人的战争》，其中的性描写引起了同样性质的质问：如果你有一个十八岁的女儿，你让不让她看这本书？王小波就此写了《艺术与关怀弱势群体》一文，再次申诉了这一意见：科学、艺术不属福利事业，不应以关怀弱势群体为主旨，这里的弱势群体，他指的实际上是童稚状态的读者，他说：“我国的文学工作者过于关怀弱势群体，与此同时，正在变成一个奇特的弱势群体－－起码是比观众、读者为弱。” 　　王小波为自己的作品呼吁，为他在性描写方面的自由权力辩护，但是，熟知这些年文学现象的读者都会知道，性描写并非给每位涉足者都带来了困境。与《黄金时代》同年出现的有《废都》和《白鹿原》，在这些作品之后还有莫言的《丰乳肥臀》，后者尤其还获得《大家》文学巨奖。闯入这片禁地的作家遭遇的困难和反响是不一样的，后面三部作品都引起了不同程度的争议，但几位作家们享有的文学地位没有动摇，作品也没有遭禁。王小波的情况是，此后三年间，他的小说集仍在审阅过程中。 　　究其原因，除了性描写引起了“格调不高”的批评外，还有一个反应是看不懂。这三小波也是清楚的。性描写在他的作品中，不是作为写实的必要而存在的，事实上最具颠覆性的是，他把这种和性相联系的想象变成了一种游戏，蓄意冒犯禁忌的游戏，自由联想的游戏，它又是反讽和幽默感的巨大源泉。在王小波的小说中，你可以看到，历来所谓文学真实性的规则全都被从容跨越了，她用了不同的修辞方式来写小说，大量的即兴发挥、错位的角色语体，寓庄于谐，寓文雅于粗野。所有这一切，都在张扬小说的权力，小说拥有自由想象的特权，这个自由是没有疆界的。小说同时是幽默的表达，幽默再造了语言和思想的趣味，它打破常规，打破人们习见的善恶分类，创造自己的语法逻辑规则。这就是所谓看不懂的一个根源。 　　对于持不同文学信念的读者，幽默是阅读的障碍。他们不欣赏王小波的主张：“文学事业可以像科学事业那样，成为无边界的领域，人在其中可以投入澎湃的想象力。”如此，王小波不得不为他的主张承受困难和压力：“我自己就写了这样一批小说”，“遗憾的是，这些小说现在还在主编手里压着出不来，他还用一种本体论的口吻说：他从哪里来？他是谁？他到底写了些什么？” 　　习惯于理解复杂事物的读者不会觉得王小波难懂，由于王小波，他们甚至认为，这种发现生活里的荒诞的作品，用滑稽模仿的方式戳穿这荒诞，取笑荒诞的作品，难道不是早就应该有了吗？我们生活中有多少荒诞，还不应该成为最肥沃的荒诞小说的土壤吗？王小波岂不是应运而出？用王小波自己的话来说，他对生存状态的反思：“其中最主要的一个逻辑是：我们的生活有这么多的障碍，真他妈的有意思。这种逻辑就叫做黑色幽默。我觉得黑色幽默是我的气质，是天生的。”但问题是，这种幽默感，这种讽刺素质，在我们的文学中，历来十分贫乏，从不受到鼓励。为什么会有你到底写了什么这一问，原因值得进一步追究。 　　我们知道，在过去很长一段时间，文学被界定为一种社会教育的工具，这个教育主要是教人们辨是非，识善恶。识别的标志务必清楚，后来文学就变成了样板戏那样黑白极端分明的符号体系。文学所做的一切都是流行观念的形象证明，它无需另行发现和发明什么。 　　幽默与这样一种文学是格格不入的，它根本无法在肯定现存观念的文学中立足。幽默的前提是将一切受到肯定的观念悬置，尤其是表面看起来无懈可击的道德判断悬置，它独立地观察现实，它能告诉你事实看起来全然是另一付样子，可能是特别好笑的样子。这种黑色幽默的观察，正是小说所能呈现的有趣、乐趣之一；是作家觉得他所增长的表达和他认为值得传递的信息。 　　幽默的文学与读者建立不同的契约，这一点昆德拉在他的书里以拉什迪的作品为例，说得很透彻：这本来很清楚，我们在这里的讲述不是认真的，即使它涉及到再可怕没有的事情。幽默诉诸于读者的会心一笑，而不是要求回答谁对谁错，幽默无法用道德来衡量，从来就无所谓道德的幽默或不道德的幽默，要从幽默场面里得出道德寓意吗？昆德拉认为：“每一个答案都是给傻瓜的陷阱。” 　　幽默是现代小说的起源，小说创造想象，引人发笑，这是现代小说特有的精神状态，在这种状态中，它把存在的可笑性揭示出来。这个传统从塞万提斯开始，在本世纪，不止是昆德拉，还可以举出一批向这个幽默讽刺传统认同的作家。这个传统它不是悲愤的控诉而是机智的微笑，它与教育读者识别善恶的传统是背道而驰的。 　　王小波在杂文《文明与反讽》中为这种幽默精神辩护，他讲了个传教士被野蛮人烤着时说的笑话。他说，“但那些野蛮人听了多半不笑的：总得有一定程度的文明，才能理解这种幽默－－所以，幽默的圣徒就这样被没滋味的人吃掉了。” 　　通过幽默和反讽的手段，王小波结构出他的小说，是那种善恶简单明了的文学培养出的读者所不习惯的小说。他的幽默服务于他要写得有趣的文学观念，与他的这种追求趣味的文学观是统一的：“我总觉得文学的使命就是制止整个社会变得无趣……”，“有趣是个开放的空间，一直伸往未知的领域。无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详。” 　　由以上引述，我希望凸显作者写小说的有关思路，并觉得这些思路与后三篇小说有联系。但另一方面，这些小说的特色还可以分别探讨。说理要求明晰，而小说的趣味恰恰是不明晰，唯有这样，小说才开拓了另类空间，使作家得以用非逻辑的形式创造唯其小说才能带给人的乐趣。试举几例： 　　1、意象·假定 　　《南瓜，豆腐》以普通、常见的食物作为意象，结构全篇。在这个中心意象之下，连类排比，发展出了一系列子意象，与之对应的是西瓜奶酪，这两样东西是人物梦中之物，当这些梦被刻意分析记录，追究寓意格调时，人物就陷进了一个滑稽处境里。 　　故事是在一个假定性的情境中展开的、读者都知道这全是一派胡言，当然没有这种推销无梦睡眠器的事，但你可以想出类似的事。在你可以想到的现实荒唐和这个故事的荒唐之处有一种比拟的联系。你可以说有一种对待艺术的态度正是这样的，它想控制和摧残人的梦想。这个小说为艺术、为梦想的存在辩护。辩护的方式是可乐、可笑的故事，还包括故事里虚构的一系列无梦商品，包括我记述我的“浪漫爱情”的几种方式，种种记述都似是而非，所谓“格调”高的原则经不起具体描写，一经推演就大露马脚。 　　2、叙述基调 　　王小波的大多数小说都是第一人称，这个叙事人总是个现实生活中不顺心。受委屈的家伙，可他幽默机敏，理性清澈，在内心状态和角色地位上最接近游离于主流的个体知识分子，这种性格在中国当代文学中，是一个新的创造。这种性格的叙事者，也具有易于辨识的语言风格。叙述者纯用俗字俗语，用最白的口语讲话，话一出口总带有反常和夸张的性质，半夜听见有人捅门，“我”心说：“要是贼就更好了，我就坐在这里等他”（《夜里两点钟》）。佯谬、自嘲的措辞方式，混淆了常态情况下比喻的界线，诸如“驴打滚”、“西子捧心、王二发蔫”等，都造成叙述里新鲜热辣的语言效果。 　　3、故事·心境 　　《夜里两点钟》几乎全然无情节，不过是一个人睡不着觉，与同屋的另一个人聊了会天，无头无尾，什么结果也没有。但如果你有兴致看下去，会发现在闲聊和失眠的联想里，包含了若干人等的生活片段，每个片段背后浓缩了人物的命运。而叙事人的心境重叠了当下时间和从前的时间。在这个相当自由的叙述中，表面上尖酸刻薄和模棱两可的话，内里包含了生活的很多滋味，可笑的、苦涩的搅在一起。 　　《茫茫黑夜漫游》曾作为杂文随笔分段发表，出于我个人对小说艺术的喜好，我把它看作小说，并且觉得它不折不扣是一个按小说方式结构、运思和表达的小说。当然一个作品属于什么文体，这有赖于读者与作者达成的共识，我这样说，并不反对其他朋友把它归于杂文。 　　按王小波对现代小说的理解，这种现代技巧就是浓缩的艺术，“无限沧桑尽在其中”，“现代小说的名篇总是包含了极多的信息，而且极端精美，让读小说的人狂喜，让打算写小说的人害怕” 　　《茫茫黑夜漫游》里面有个故事，这个故事似曾相识，好像是我们在什么报纸上看到过的，有些外国的社会学家舍生忘死扮演一类角色，以接近自己的研究对象，这个轶事不新鲜。 　　王小波以他那种辛辣老道的叙述风格把这个故事讲得峰回路转，妙趣横生。他用了两个层面穿插的讲法，我们看到的还有倒霉的叙事人自己的处境。但随着这个故事结局的翻转，叙事人的心境终于别开生面。 　　在这两个层面之上，这实在是个关于小说的小说，关于幽默的小说，也是有关故事的意义在哪里的小说。但你没办法把这一切用情节讲出来。情节是不可拆卸的，它们是一个整体。 　　这是在我看来王小波最棒的一个短篇，语言句句到位，带着一股狠劲，终曲是昂扬的，“我觉得我还是我，我要拥有一切－－今天要是不把那段C＋＋程序调通，老子就不睡了……” 　　有这种心态，我们不难理解，尽管出书不顺，王小波仍然兴致勃勃地写着，幽默感能把有趣的世界创造出来，告诉一个作家，值得这么活下去。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 四、他们的故事 　　小说《似水柔情》和剧本《东宫西宫》在王小波的艺术创造中是又一次题材上和形式上的探险。他对他们－－中国男同性恋群落的了解和艺术表现，在当代中国文学作品中是前所未有的。这一点不仅有着艺术上的意义，它也将随着整个社会对弱势群体的理解和人道关怀而显示出文化上的意义。 　　在谈到这一辑作品时，我想先介绍王小波在此之前和李银河一起进行的这项社会学研究。从1989年开始到1991年，三年间，王小波和李银河夫妇去了北京的圈内人熟知的若干地点，还去了京郊等地寻访有关线索；这份研究报告《他们的世界－－中国男同性恋群落透视》后来分别在香港和山西出版。 　　同性恋问题在中国，过去很长一段时间不仅是禁忌，一经发现，还常常被当作“流氓犯罪”、“社会丑恶现象”来处理。八十年代以来，随着社会的开放，性知识的普及。同性恋者的命运有所改变，他们开始被当作病态而不是犯罪人员得到一定的宽容。在为防治艾滋病而开展的社会调查以及性病和心理咨询门诊中，同性恋人群受到特别关注。但是，从社会学的角度，把同性恋作为一种独特的文化现象来研究，要李河和王小波的这项成果还属首例。为这本书写序的杨堃教授评价说：“它填补了我国在同性恋研究方面的空白”。 　　就了解同性恋而言，一些从事专科门诊和治疗的医生也拥有相当的经验，但这与王小波夫妇的调查方法不同；王小波夫妇注目的不是要求治疗的对象，而是更广泛的人群，这反映出作者所受的社会学方法训练的优胜之处：“调查的具体方法采用了深入访谈个案史和问卷调查两种方法，样本49人。在个案访谈中，力求详尽，有些调查对象前后深谈多次，将正在发展中恋爱事件的最新进展也加在调查记录之中。在问卷调查中，我们共涉及了70个问题，回答问题的有两类调查对象，一类是在社会上较为活跃的对自己行为多持有乐观肯定态度的人；另一类是曾经或正在心理咨询机构求治的对自己的性倾向持有悲观否定态度的人。因此这个样本代表性比起完全从寻求治疗的同性恋者当中所作的抽样，更能代表整个同性恋人群的一般状况。” 　　在王小波夫妇之后，有从事同性恋采访的中国记者写出的纪实著作，书中提供了新的个案，对各地同性恋圈子活动有更具体的描述，调查涉猎了更多的社会层面。与之相比，作为这一领域的先行者，王小波和李银河的研究仍有新锐之处，唯其如此，对普遍存在的社会偏见更具冲击力。这种新锐之处就是明晰的理论立场，而不是仅有同情心，同情一个受歧视的少数人群。他们对同性恋现象做出了文化上的界定，这种界定所拥有的知识前提和科学视野，是未受过社会学研究训练的作者很难达到的。因为，在后者的著作中，常常可以看到一种矛盾的叙述，就是说，作者主观上呼吁宽容和人道关怀，但从根本上来说，依然认为同性恋是一种异常现象：“人类应该采取措施预防它的出现，当其出现之后，有责任根据本人意愿治疗它。”我觉得，这样的认识仍然囿于常识和习见的范围，而不是在知识的范围内作判断，对社会偏见并不能提出有力的反驳，也无助于从根本上改变对同性恋的看法。 　　王小波为这本书所写的序跋和他此后写的两篇相关文章，阐述了他们的理论立场。具有启发性的是这种态度，首先是对事实的重视。这种重视是不计成败、不计功利得失的重视，其方法是如费孝通的《江村经济》那样的实地调查，“不回避生活的每一个侧面”。王小波把这一立场归纳为科学研究的实事求是原则、反意识形态中心主义原则和善良原则。 　　两位作者由事实中得出他们的发现，其一：发现存在着广泛的男同性恋群体和一种同性恋文化；其二：对这种文化的形态、内容如他们的感情、婚姻与性生活，他们的社会交往、价值观念等，做了细致描述。作者没有回避“如何看待同性恋现象”的问题，但对其中的合理性和负面问题都有具体的辨析。原则上说，作者不赞成把同性恋看作“反常”和“丑恶”，文中说：这不是一种道德或思想问题，而是一种自然现象。社会应该给同性恋者一种保障，而同性恋者应该对自己和社会负起责任，争取体面的生活。 　　由上述发现推导出的一个进一步的结论我认为有更普遍的意义，作者把他们的感觉表述为一种“恐慌”，恐慌来自于：书中讨论的事实曾被这个社会完全忽略，“假如它的视力有如此之大的缺陷，谁能保证它没有看漏别的什么更重要的事情？在我们这个社会里，谁知道还有哪些巨大而被人们视而不见的东西？”王小波以生动的形象比喻说： 　　就整体而言，这个研究的出发点，是对这个社会视力缺陷的忧虑，以青蛙的视力来打比方，青蛙的视力也有类似的缺陷。它能够看到眼前飞过的一只蚊虫，却对周围的景物视而不见，于是在公路上常能看见扁平如煎饼的物体，它们曾经是青蛙。它们之所以会被车轮压到如此之扁，都是因为视觉上的缺陷。 　　科学研究在这里就显出了对社会负有的重大使命：“如果不了解这些事，恐怕有一天我们会被压到非常之扁。”了解了作者的上述看法，我觉得再来看王小波的同性恋题材的文学创作，是能看出与作者的科学研究立场的一致性的。那就是说，在艺术上，这同样是一种发现，发现不为人们所知的“他们”的内心世界。 　　《东宫西宫》电影的导演张元谈到，他是为这部电影写剧本时开始和王小波合作的。在此之前，已经存在一些人物关系。张元想到：“一个从来没有接触过同性恋、而本人也不是同性恋的警察，他在不断地听一个同性恋讲述自己的故事的时候，他会有什么反映。”他说：“以后随着不断的访问和调查，特别是小波加入以后，影片就开拓了更为广阔的思想领域，它已不单纯是一个社会问题题材，而且从影片中体现出了更多的诗意和力度。” 　　作品中设置的两个人物，在社会地位和身分上是对立的，一个高高在上，握有权力、属于社会正面力量的代表，他是小警察。一个卑微低贱，无力自保，在模糊的罪名下接受羞辱和审讯，他是阿兰。但在结尾，这种位置发生了逆转，居高临下的有权者在这个过程中逐渐了解了自己的另一面，他潜在的同性恋倾向被唤起。这样．他最终也沦为一个受羞辱和鄙视的对象。 　　叙述在两个人的自我发现中平行地、缓慢地开始。阿兰是主动的陈述，他是个自觉的同性恋者，通过他的自白，作者显示了自己细腻的想象和对同性恋心理成因的准确把握。阿兰的自白也是反映同性恋社会境遇的一面镜子。在这一切艺术化的场景内最不可思议的变化是小警察的反应，这一反应全然违背这个人物的思想意识、角色身分，在与自己的意志根本冲突的情况下，小警察迎合了他的审讯对象的性取向，这种发自本能的迎合完全不能为他的意识形态所控制。这样一种结局对他厌恶同性恋者、拿他们当猴子要的态度是一个彻底的讽刺。因为这一切无异于是对自己的愚弄。小警察被自己的不自知愚弄得一蹋糊涂。 　　王小波为阿兰设计了丰富的内心细节，比我们可能从一些采访中获得的真实叙述更其生动。每个细节都有很强的画面感，如表现留在阿兰心目中的童年印象；油腻的积木、钟面上的罗马字、缝纫机的响声。作者形容单调和寂寞的景象在人物心中：“就如刷在衣服上的油漆，混在肉里的砂子一样，也许要到我死后，才能从这里分离出去。”这种比喻有哲理意味。阿兰性意识的形成也是通过这类独特的和深刻的内心印象来叙述的，一个视性为罪恶渊薮的时代扭曲了少年人的心态，使他对自己的发育充满恐惧。而在时代的投影之外。王小波也揭示了个体性心理独特的变化，它是以受虐的角色一点点地接受自己的性成熟，同时为这种受虐心理增添诗意和完美；以这种看起来不无偏颇的途径，阿兰解决了对自己的同性恋身分的困惑。 　　小说和剧本中都有许多对于感觉的描写，由于被写了很多遍。作者的语言简练而富于穿透性、既是描述性的，也蕴涵着玄妙的哲思。感觉总是通过一种场景来展示，而作者在这个场景中置入了故事、对立的情绪、幻觉想象和身体经验，创造了复杂的美感： 　　阿兰坐在派出所里，感到自己是一个白衣女人，被五花大绑，押上了一辆牛车，载到霏霏细雨里去。在这种绝望的处境之中。她就爱上了车上的刽子手。刽子手庄严、凝重、毫无表情，（像个傻东西），所以阿兰爱上他，本不无奸邪之意。但是在这个故事里，在这一袭白衣之下，一切奸邪、淫荡，都被遗忘了，直剩下纯洁。楚楚可怜等等。在一袭白衣之下，她在体会她自己，并且在脖子上预感到刀锋的锐利。 　　在这个小说中，王小波赋予它一个多重结构，也具有浓缩的艺术效果。这个结构是由阿兰的叙述、阿兰的书里故事、阿兰和小史的关系、他们分手后各自的遭遇，这几个层面组合在一起的。阿兰的叙述里，又穿插和交叠了其他类型同性恋者的遭遇。这一切有一个为主的时间线索，就是那漫长的一夜；一个被分析和透视的心理焦点，就是那种自愿供羞辱、供摧残的角色心理。这里有与异性恋相重合的内容：渴望被爱、温柔的奉献和回味；又有不同的，只有同性恋具有的特点，是由于不被社会接受而无从找到身分认同途径的绝望，和绝望中的选择－－承担被施与的虐待，把受虐在想象中转化为美。 　　经过压缩后更为简洁的剧本中，这种绝望的诗意和两个主人公的内心纠葛被表现得更强烈了。读者可以比较两个作品，那种暧昧的、欲拒还迎的性关系，与之相呼应的故事中女贼容貌的残败，这些都把人物对自身的疑问强化了。读者会被带到这样的疑问中去，关于自己和他人，确切地说，我们又知道多少呢？ 　　这种感觉，我在读舞台剧本《东宫西宫》时更其明显。在作品结尾，作者质疑的东西其实已有更广阔的范围不是对某个文化人群，某种性别身分，他质疑人性和人本身－－“也许你想过要占有什么，占有自己的美丽，占有别人……但这都是幻觉。人生在世，除了等待被占有，你还能等待什么呢。” 　　我觉得在开始写这个题材的时候，王小波的思路还带有他的社会学立场，当他写了多遍之后，他已融入这个题材和人物所具有的艺术美深处，他很深地体验了人物的自我。这个自我感到的忧伤和羞辱，在存在的意义上，通向其他性别、通向其他人群。他创造了一种出入于男女双向的性别话语，你很难说这样的描写是男性的、或者是女性的－－当阿兰回忆： 　　我的目光，顺着双肩的辫梢流下去，顺着衣襟，落到了膝上的小手上。那双手手心朝上地放在黑裤子上，好像要接住什么。也许，是要接住没有流出来的眼泪吧。 　　甚至可以说，阿兰，这个形象，这个名字，他的性别身分就是不可确定的，作为一个文化的符号，他的存在，就是即有的所有不可动摇的性别划分的破绽。王小波写到后来，他把这个人物的深度空间全都－一敞开： 　　后来，小史总在问我，编这样的故事有何寓意。它并无寓意，生活本身就是这样的。我已经最终体会到，美丽招之即来，性也可以招之即来。我不在乎自己的美，也不在乎自己的性别。 　　其实。女人也不是我这样的。一个人生来是男是女，真有那么重要吗…… 　　这时，这个故事已不再是社会学立场或同性恋境遇的载体了，它更纯粹和艺术化了。它不属于同性恋也不属于异性恋身分，超越了作者，作者消失在它被唤起的艺术能量后面。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 五、结 语 　　借阅读笔记的形式，我在这里介绍了与这一集作品相关的一些背景知识、作家的创作观念和研究思路，也整理了自己的感受。希望这些有助于阅读和了解王小波的作品。 　　在做着这一切的时候，我心里老响着一段话，是墨西哥作家帕斯说的，他说：伟大的博尔赫斯之死令人悲痛欲绝。他是对充满着阴影，充满着暴力的拉丁美洲大陆的一次极为强烈的责难。作家使我们惊服的是他坚忍不拔和澄澈如水的崇高品格。令人惋惜的是，博尔赫斯再也不会给我们写他那精美绝伦的诗歌和小说了。但他的不朽作品又使我们宽慰。他的作品将永远赋予我们以生命之光。 　　小波是追求伟大和完美的。在这条路上，没有任何力量阻止得了他，唯有死亡本身。通过他的作品，我们又看见了他，看见了他洞悉人性、不禁莞尔的笑容。 　　一九九七年八月十日 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 反神话与神话 　　王小波以他的反神话写作构造了一个新的神话：一个孤独而自由的个人的神话。这神话甚至在他身后构造着一次对“自由”的祭奠与“庆典”。一个“自由人”的形象，甚至在某种程序淹没了他作为一个极为独特的作家的身分。 　　在王小波溘然辞世之后，众多的纪念文字中出现率最高的字眼是“自由”与“理性”。这不仅是指他辞去高校教职，选择了自由撰稿人的角色；也不仅是指他在任何文学机构之外，身为一个自由的“职业作家”；同时指称着他作为一个自由的思想者：他思考自由，并以他独有的方式书写自由。然而，如果说在王小波灿烂而沉重的戏谑笑容背后是一颗浪漫骑士的心灵（参见李银河《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家》，《时代三部曲》代跋，《青铜时代》，第621页，广州，花城出版社，1997年5月）；那么，“自由”与“理性”在王小波的笔下，尤其是在他的小说里，并非一个新的神话、一个浪漫的传说；而是一份清醒的伤痛，一个被沉思并拆解的对象；而在他的行为与书写方式中，它是多重意义上的实践，一种间或充满痛楚与迷惘的实践。从某种意义上说，王小波的作品中充满了奇异的、非理性的场景。但它们并非仅仅是明洁的理性之镜映照出的异己者与敌人，相反，一如自由始终是压迫“游戏”中必须的一方；非理性也始终内含于理性的实践之中。于是它不仅是理性与自由的书写，而且是对理性与自由的书写。 　　王小波死于华年。这四个字用在他这里毫无矫饰的色彩。它是一个直接而令人悸痛的事实。四十岁，是一个思想者成熟的年龄，是一个渴望书写传世之作的作家成熟的年龄；何况王小波是一个沉默了如此之久的作家。笔者瞩目于王小波，在于他以他奇异的想象、简捷而飞扬的文字之舞建造了一处文学的迷宫，宛如一份“世纪末的华丽”；然而，与其说他是在书写这类华丽，不如说他是在撕碎种种华丽之时，书写着世纪的灰暗－－尽管这灰暗的图景为奇诡的想象之帆所负载，始终鼓动着一份富丽的荒诞与酣畅的反讽。 　　不错，在当代中国文学中还绝少有人如王小波般地以着魔且透彻且迷人的方式书写“历史”与权力的游戏；但它所指涉的固然是具体的中国历史，首先是我作为其同代人的梦魇记忆：文化大革命的岁月；但远不仅于此，它同时是亘古岿然的权力之轮，是暴力与抗暴，是施虐与受虐，是历史之手、权力之轭下的书写与反书写，是记忆与遗忘。在笔者看来，王小波及其文学作品所成就的并非一个挺身抗暴者的形象、一个文化英雄（或许可以说，这正是王小波所不耻并调侃的形象：抗暴不仅是暴力／权力游戏的必要组成部分，而且间或是一份“古老”的“媚雅”），而是一个思索者－－或许应该径直称之为知识分子、一次几近绝望地“寻找无双”－－智慧遭遇（参见《寻找无双》序，《青铜时代》，第473页，广州，花城出版社，1997年5月）之旅；它所直面的不仅是暴力与禁令、不仅是残暴的、或伪善的面孔之壁，而且是“无害”的谎言、“纯洁”的遗忘、对各色“合法”暴力的目击及其难于背负的心灵忏悔。王小波对历史中的暴力与暴力历史的书写，与其说呈现了一幅黑白分明、善恶对立的图景，不如说构造一幕幕狂欢场面；或许正是在古老的西方狂欢节精神的意义上，王小波的狂欢场景酷烈、残忍而酣畅淋漓。这间或实践着另一处颠覆文化秩序的狂欢。在其小说不断的颠覆、亵渎、戏仿与反讽中，类似正剧与悲剧的历史图景化为纷纷扬扬和碎片；在碎片飘落处，显现出的是被重重叠叠的“合法”文字所遮没的边缘与语词之外的生存。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 网之结 　　如果我们将九十年代错综纷繁的文化图景喻为一处话语、称谓与“叙事”之网，那么，王小波及其写作刚好是其上一个引人注目的网结。从某种意义上说，王小波是以若干种不同的角色和身分，出演于九十年代中国的文化舞台之上。他是富于原创性的严肃作家，同时是与妻子李银河合作从事边缘群落研究的社会学者，也是报刊杂志的自由撰稿人、专栏作者。事实上，是后者－－自由撰稿人的身分为王小波赢得了相当广泛的社会影响。所谓　“那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了”（《我的精神家园》封底，北京，文化艺术出版社，1997年6月）。那种似乎已成盖棺之论的“结语”：“崇尚理性、自由”，似乎也更多是从王小波的随笔、而非他的全部创作结论而出。和所有优秀作家一样（鲁迅是其中一个例外），王小波的随笔是一个复杂的空间；其中一部分是他的小说写作的延伸与精当的自我阐释，而另一些则是今日大众传媒中的颇有华彩的部分，它涉及了诸多领域，呈现着多重、乃至彼此冲突的文化立场。毫无疑问，王小波的随笔犀利、机智，直指一切蒙昧、道学、无知、新、旧“会道门”。然而，王小波随笔中被特定读者群－－某些中、青年文化人所热衷的，却刚好是那些最具“常识性”的部分。毋庸赘言，王小波的随笔杂文一如他的小说，对于中国社会的主流常识系统具有显在的颠覆力与震撼，但那些在他身前身后为人们津津乐道的，却常常是另一个话语系统中的常识表述－－如果它是昨日与今日的反主流话语，那么它正在成为明日的主流文化。类似的局部阅读（如果不称之为误读的话），使人们得出了王小波作品的大众性、通俗性的结论。其中颇为典型的是王小波与王朔间的类比。即使抛开今日已变得“可疑”的审美价值判断，王小波与王朔亦天壤之隔。王小波的作品（其实只有《黄金时代》）是创造而后流行的；　而王朔的绝大多数作品则是为流行而制造的。因此王朔、或曰王朔一族必然地成为大众传媒的宠儿，并事实上成了九十年代大众传媒的主流制造者之一；而王小波则是在偶然与误读中被纳入了传媒文化人网络。为传媒所衷爱，借用作家本人的说法，是他“反熵”的生命选择中的偶然的“熵增”现象（参见《我为什么要写作》，王小波杂文自选集《我的精神家园》，第135～139页）。 　　于笔者看来，王小波写作的最重要的特征是他的原创性与非大众性。在此，笔者不拟对“大众”、“人民”、“人民大众”、“劳苦大众”、“民众”、“群众”等概念进行知识考古式的梳理。类似概念无疑在不同的历史时期、不同的社会语境中有着截然不同的所指。显现在九十年代文化风景线上的一处重要的雾障，便是混乱使用、或有意混淆所谓后工业时代的“大众”（Mass）与中国经典意识形态中作为历史主体的“人民大众”、及“启蒙”话语中的“民众”。无用赘言，笔者在此所使用的是前者，而非后两者。或许可以说，就王小波写作的主体而言，他所选取的“不合时宜”的姿态是“背对大众”；而且并不面向“佛”（毫无疑问，王小波拒绝、乃至憎恶任何偶像与偶像膜拜）。他毫不犹豫地将自己的文学作品定位为“严肃文学”（《我为什么要写作》，第136页），与此相关的阐释有： 　　1。个人的别无选择；“我相信自己有文学才能，我应该做这件事。”（《我为什么要写作》，第139页）。 　　2．智慧的挑战与“思维的乐趣”（自选集《我的精神家园》，第109页）；其中心灵的“快乐”－－或许更为恰当的是罗兰·巴特所谓的“欣悦”（一译为“狂喜”），是重要的“原则”；他追求着“有趣”，所谓“有趣是一个开放的空间，一直伸往未知的领域，无趣是个封闭的空间，其中的一切我们全部耳熟能详”（《怀疑三部曲》总序，《浪漫骑士－－记忆王小波》，第56页，艾晓明、李银河编，北京，中国青年出版社，1997年7月）；他曾写到：人文事业之于他，“用宁静的童心来看，这条路是这样的：它在两条竹篱笆之中。篱笆上开满了紫色的牵牛花，在每个花蕊上都落了一只蓝蜻蜓”（《我的精神家园》，第146页）：他笔下的王仙客正是在这样的一条路上遇到了彩萍，从而结束了他在记忆与遗忘间遭遇到的身分迷途（《寻找无双》、《青铜时代》）。 　　3．诗意的创造，“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界”（《万寿寺》，《青铜时代》，第246页）：“而最美好的事物则是把一件美好的东西创造出来时的体验。也许这就叫做人文精神”（王小波书信，转引自艾晓明《世纪之交的文学心灵》、《浪漫骑士》一书的代序，第16页）显而易见，王小波所谓的“人文精神”与“精神家园”，不是堂皇的冠冕、俯瞰的高度或确定的归属；而是某种朝向未知的永远的追索、一种“纯正”的、来自十八、十九世纪文化的浮士德之途；它的驱动是一种心灵的饥渴，一种绝难满足的智慧的欲望，它间或在创造成功的瞬间得到片刻巨大的快乐。 　　4．独处、独白与交流的渴望，所谓“人在写作时，总是孤身一人。作品实际上是个人的独白，是一些发出的信。我觉得自己太缺少与人交流的机会－－我相信，这是写严肃文学的人的共同的体会。但这个世界除了有自己，还有整个人类。写作的意义，就在于与人交流。因为这个缘故，我一直在写。”（《与人交流－－《未来世界》得奖感言》、《浪漫骑士》，第71页）。 　　至此，我们不难看出，王小波写作所呈现出的繁复的精神脉络与阐释可能，铺展出一处纵横交错的网之结：不仅在大众性（部分杂文写作与《黄金时代》表层的平实晓畅）与其本质上“背对大众”的姿态；不仅在体制内外－－对现存文化体制的拒绝、游离与对新的社会体制－－传媒系统的介入；而且在他对“人文精神讨论”、“文化热”、“国学热”的辛辣嘲弄，与他对纯正的人文精神、人文事业与母语写作的固恋、执着之间；在“十九世纪”与二十世纪、或曰在现代与后现代之间。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 断裂之上 　　一如王小波所指出的那个重要而简单的事实：当代中国作家是被十八、十九世纪欧美文化与文学、准确地说是其中文译作所“喂养”而成的；它不仅是当代中国文学极为重要、然而始终隐形的文化资源，而且它事实上构造了出生于五十年代前后的当代作家的知识谱系与写作规范。因此，整个八十年代文化与文学，始终萦回在不断告别、又无法告别的“十九世纪”的话语结构之中，而九十年代，在“后现代”的声浪中，尽管它突然被时尚中人弃若敝履，却依然是横亘在写作者与“现实”间的巨大的文化“幽灵”。王小波以“我的师承”点明了自己的这一精神脉络（《万寿寺》序《我的师承》，《青铜时代》，第3～6页）；但另一个显而易见的事实是，王小波超然于同代人之外，不仅在于他不曾选取十九世纪欧美文学的主流：巴尔扎克、雨果、狄更斯、托尔斯泰、或曰 sentimental（感伤、多情或译煽情），而选择了被飞扬的想象与“佛头着粪”式的幽默所充满的作家、作品（参见《思维的乐趣》，《我的精神家园》，第109页，及艾晓明访谈《成长岁月－－与宋华女士、王小平先生谈王小波》，《浪漫骑士》，第75～105页）；而且在于他对自己写作所确认的参照与范本、或曰挑战；是二十世纪欧洲文学的一翼：卡尔维诺、玛格丽特·杜拉、奥威尔、尤瑟娜尔、君特·格拉斯、莫迪阿诺（参见《我对小说的看法》、《小说的艺术》，《我的精神家园》，第147～151页）；那是些王小波称作“完美”的作家和作品，在王小波的叙述中，最重要的甚或不是他们书写的内容，而是他们对文学媒介－－语言的高度敏感与小说的叙事技法的炉火纯青。这间或来自于留学、客居美国的日子及英语阅读，给予他一个别样的、真切的二十世纪的文化视野；间或来自于透过这一视野与大洋间隔，对“中国的岁月”与汉语的洞悉与思考。尽管构成王小波渴望加入的文学谱系的，大部分是二十世纪欧洲的作家和作品，但在他的作品中，我们仍可以清晰分辨出十九世纪欧洲文学及道地的美国文学、诸如马克·吐温的印痕。 　　一个必须关注的事实是，当王小波与王小波之死成了九十年代中国文化界的一个颇为重要事件，那么，它便不仅关系着文学（这是一个“文学”彻底丧失了“轰动效应”的时代），而且关系着某些或许更为重要而敏感的命题：诸如当代中国知识分子的角色。王小波本人曾明确地表示：“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话，小说家憎恶现实的生活的某一方面就不成立为罪名。不幸的是，大家总不把小说家看成知识分子”（《未来世界》自序，《浪漫骑士》，第53页），而从某种意义上说，王小波的魅力之一，来自于他断然拒绝了二十世纪的知识分子无可逃脱的“宿命”：他拒绝成为某类“专家”、学院知识分子，他并未选择在美国获取一个博士学位、或在中国保有相当“自由”的大学教职；他同时拒绝、甚或蔑视一个中国旧式文人那种“立德、立言、立功”式的完人楷模；或许可以说，他对“人文精神沉沦”中“正方”的反诘，正在于他厌恶其中的道德自恋（参见《我的精神家园·文化篇》）。在旧式中国文人（“一为文人便不足观”）与当代学院知识分子之间，他的选择似乎更接近于一个经典的人文知识分子：一个自由人、一个通才、一个自由的写作者、思想者与创造者，离群索居，特立独行。从某种意义上说，这正是本世纪以来，中国精英知识分子所渴望的选择与梦想。然而，这并非事实的全部。如果说王小波选择的是一个经典人文知识分子的角色；那么，一个不可忽略的现象，是他无疑从这一角色中剔除了真理的持有者、护卫者与阐释者的内容，剔除了关于绝对正义的判断权；如果说他事实上保有了一个人文知识分子所必需的怀疑精神，那么他同时明确地示意退出了压迫／反抗的权力游戏格局。他所不断强调的，是智慧、创造、思维的乐趣，是游戏与公正的游戏规则，是文本自身的欣悦与颠覆，是严肃文学所必须的专业态度。－－从某种意义上说，这却正是二十世纪、尤其是六十年代欧洲革命退潮之后的文化精神的精髓。如果说，在欧洲知识分子那里，类似文化精神得自一份不断被继承、又不断遭背叛的人文主义文化遗嘱；那么，退入书斋，同时意味着接受放逐，意味着放弃作为“有机知识分子”的可能，但并不意味着可以一劳永逸地获得一方净土。恰如本雅明所言，“流浪的波希米亚人”漫游在街市，他超然的观望姿态，亦在寻找“买主”（本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，第51页，北京，三联书店，1989年3月）。如果自由指称着逃离经典权力之轭，那么自由人的唯一的选择，便是步入市场－－尽管一个成熟的市场，并非一式一色的恶俗。 　　一个有趣的症候点，也是人们谈论得最多的部分，是王小波作品跳出了其同代人的文化怪圈，似乎他一劳永逸地挣脱了同代人的文化、革命与精英“情结”，从而赢得了绝大而纯正的精神自由。然而，笔者所关注的，却不仅是王小波与其时代间及其同代人复杂的联系，其中最为有趣的便是他所坦言的、与六十年代全球性的理想主义思潮间的精神血缘与悖反（参见《在美国左派家作客》，《我的精神家园》，第273～274页）；而且是王小波超过其同代人对自己成长的年代与“中国的岁月”着魔般的凝视；如果说他留给了我们一个拒绝的身影，那么他正是在拒绝遗忘的同时，拒绝简单的清算与宣判。他凝视着那段岁月，同时试图穿透岁月与历史的雾障。他尝试以富于试验性的文学形态给出的不是答案，而是寻求答案之路：关于中国、关于历史、关于权力与人。 　　然而，这处纵横交错的网之结，与其说形成了王小波作品中的诸多裂隙，不如说，它刚好构成了其作品丰厚而繁复的肌理。它标识着当代、乃至二十世纪中国文学一个奇异的空间，一个充满挑战的读解空间。在一个戏谑的笑容背后，在一份令人会心而战栗的幽默之后，他留下了一处智性的迷宫。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 革命时期的“爱情” 　　小说《黄金时代》与小说集《黄金时代》无疑构成了王小波的文学“迷宫”的入口。尽管这并非他的处女作，却无疑是他的发韧作。通过《黄金时代》，王小波开始在中国大陆为人们所知晓。也正是通过集中的《黄金时代》和《革命时期的爱情》，人们在狂喜、愤怒。 　　毫无疑问，“文化大革命”的记忆是王小波及其同代人重要的精神矿藏；它事实上充当了八十年代（或曰新时期）文学与文化最为繁复的潜文本。换一种说法，“文革”历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为“缺席的在场者”：在多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的“参正文本”。而与此相关联，在“文革”场景得以出演的篇章中，对文革的书写却成就了这一历史段落及历史记忆的“在场的缺席”，正义的英雄、天生地造的恶魔与纯白无辜的牺牲者取代了“普通法西斯”与无主名无意识杀人团；那与其说是“文革”历史的浮现，不如说是“文革”历史的遮没。这固然由于“文革”时代或多或少地始终是一份特定的文化禁忌与难于跨越的心理阻隔；而且由于自八十年代以来，我们不断地以“反思”的名义拒绝反思。 　　《黄金时代》便是在这样的底景之上凸现而出。然而，在《黄金时代》中，我们阅读到的与其说是浩劫，不如说是狂欢；与其说是悲剧，不如说是荒诞喜剧。其中性爱成为一种突出的对象与奇异的载体。王小波并不讳言于此：“'性‘是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口。”（王锋访谈《我希望善良，更希望聪明》，《浪漫骑士》，第214页）于是，港版的《黄金时代》名为《王二风流史》便好像十分合理。似乎是又一次遮蔽：和人们颇为默契的共同想象不同，在王小波那里，“文革”时代并非一个《大林莽》或《今夜有暴风雪》式的殉道者的禁欲时代、并非一个人性扭曲直至丧失本能、或沦落到只有本能的时代；至少在《黄金时代》的第一辑中，性爱的场景喷薄、灿烂。而且不仅在王二与陈清扬那里，而且在围绕着陈清扬的荒诞情境之间，在无数的交待材料与“出斗争差”的场景之中，“性”成了那幅灰暗、荒芜、“无趣”（用王小波的说法）的底景上的无所不在的化妆狂欢。而在《革命时期的爱情》（这标题间或得自于加西亚·马尔克斯的《霍乱时期的爱情》）中，“性”间或成为进入那个时代梦魔般的迷宫的索引：老鲁的“猛扑”与王二的奔逃来自于一幅“厕所艺术”中明确的色情暗示，而这追与逃本身便不无性别游戏色彩；X海鹰对王二无尽的“帮教”不仅始终充满了暧昧的性意味，而且它事实上成了一种窥淫欲的满足：交待与“姓颜色的女大学生”的青春期的性萌动；并最终发展为“吃忆苦饭”式的性关系（参见艾晓明《重说〈黄金时代〉》），《浪漫骑士》，第274页），艾晓明君曾颇为明敏地将其称为“革命时期的心理分析”以（《革命时期的心理分析》，《浪漫骑士》，第291页）。然而，如果不仅限于《革命时期的爱情》，而对《时代三部曲》作一概观，那么，或许一个更为恰当的说法是：历史的“精神分析”或权力机制的“精神分析”。也许另一个可供不准确借用的说法是“法西斯的群众心理学”。尽管与王小波情趣盎然的叙述风格相悖，但在笔者看来，尽管将“性爱故事”写得如此妙趣横生为王小波赢得了美称或恶名，但如果一定要寻找某种理论背景作为开启或曰解读王小波作品的密匙，那么它并非弗洛伊德，而是福柯。 　　在笔者的领域中，与其说王小波所关注的是文革与“常态”或“病态”的性爱－－“革命时期的爱情”，不如说他所关注的是权力的轮盘－－它的永恒的运转与它的无所不在。如果说王小波小说的睿智在于在展现了一个禁欲的时代，性欲望的增殖、病态的敏感、种种畸变，以及性话语的多相性的无所不在；那么，更重要的是，在王小波笔下，性别场景，性爱关系，并非一个反叛的空间或个人的隐私空间；而刚好相反，它便是一个微缩的权力格局，一种有效的权力实践。毋需乎进行弗洛伊德式的精神分析，因为做一个无趣的比喻，便是王小波小说所提供的并非精神分析素材，而是诸多已完成的极为出色的分析报告。在王小波的“性爱场景”之中，一个最为基本的人物关系模式是典型或不甚典型的“施虐／受虐”关系。它可能以“革命时期”为其具体而特定的背景（王二与X海鹰：“狠心的日本鬼子”与遭强暴的无辜少女或宁死不屈的革命者），也可以是任何一个时代：并不“革命”的时期（《我的阴阳两界》、《2015》《东宫、西宫》、上古时代（《寻找无双》、《红拂夜奔》、《万寿寺》）与未来岁月（《白银时代》、《未来世界》、《黑铁时代》）。在施虐／受虐的关系模式，王小波所揭破的，与其说是性爱的、或潜意识的秘密，不如说是历史的秘密与权力运作的游戏规则。如果可以说王小波成就了某种“历史”写作，那么它不仅关乎于文革的历史，或中国历史，而且关乎于历史自身。一个学院式的说法便是：王小波的作品所指涉的是“元历史”。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 寓言 　　在一份同代人的会心与经验的体认中，王小波的小说作品构成了关于文革历史、当代中国、乃至更为久远的中国历史的寓言－－一个詹明信意义上的、充满社会象征意味的寓言（《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，《新历史主义与文学批评》，第230～252页，北京大学出版社，1993年）。关于压迫、专制、社会暴力。反抗与自由，关于理性与非理性。似乎一如詹明信所言，这是又一份“第三世界文学的文本”，因为“甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”。 　　于笔者看来，并非如此。王小波的小说的意义和价值不在于作为一部新的颠覆性的“寓言”，而在于对类似寓言写作的颠覆。如果说在反道德、或不道德的意义上，将王小波作品指认为“性爱小说”，无疑是一种误读；那么，将王小波的作品读做“政治”场景的“性爱”化装演出，则是另一种误读途径。“王二风流史”所展现的并非历史与权力机器的性爱象征。而是性爱与性别场景自身便是权力与历史场景的一部分。施虐／受虐的性爱场景与权力游戏，在王小波那里甚至不是所谓“一枚硬币的正反面”，前者不过是后者诸多形态中颇为有趣的一种。在王小波笔下，历史与社会场景并非由压迫／反抗、专制／自由、理性／非理性的二项对立式间的冲突所构成；相反它们只是古老的权力游戏恒定规则；是一个特定的“性爱场景”所必需的两种角色。它们所呈现的不是正义与邪恶的殊死搏斗，而是一组S／M（sadist施虐狂／masochist受虐狂）的和谐游戏。我们不难从《革命时期的爱情》、《2015》或《未来世界·上篇》找到鲜明的例证。 　　仅到此为止，王小波已然呈现了一种常识性解读所未曾揭示的位置：他所书写与戏仿的并非一段特定的历史；他所拒绝或颠覆的并非某种具体的权力、意识形态或话语系统，而是权力机器与“历史”自身。从某种意义上说，这又是一种典型的二十世纪人文知识分子的工作。而且，在自觉与不自觉间，王小波拒绝着另一种文化宿命：一份第三世界文学的宿命。他展示了一个第三世界的、以母语写作的作家，不仅并不一定以“舍伍德·安德森的方式”书写，而且未必一定书写那种以深度模式来结构的“民族寓言”。他不仅尝试与本世纪最伟大的西方作家比肩，而且在所谓解构式阅读之前，以一种有趣的书写方式解构诸多的叙述、话语、权力模式自身。 　　毫无疑问，这并不是某种轻松愉快的“返身脱出”；一种文学的“元历史”书写，势必以某种微观政治学与“考古学”联系在一起。于是，文革时期不仅是王小波写作的经验背景，而且是一次准确的启迪与恰到妙处的实例。阶级、阶级斗争说，以及围绕着它建立起来的主流话语系统，无疑曾有力而有效的地构造并规定着一套关于爱与恨的激情模式。在放逐了个人、肉身与身体语言之后，主流话语颇为内在而隐形地将一种特定的关于身体的表达结构于其中：关于献身－－舍弃肉体与自我磨练，关于经历考验－－忍受屈辱、酷刑以显露坚贞，关于敌人／恶魔与堕落的能指－－肮脏的欲望、性别意识与指认。一个有趣的话语结构是，圣洁的、超越肉体的信念之旗必须经由肉体来印证。于是，在这种整齐单一的激情模式中，包含了同样强烈的施虐与受虐冲动。作为一种有效的权力话语系统，它在相当程度上整合起来，人与社会、灵与肉、男人与女人；潜在而深刻地规定着、疏导着社会的性别与性想象。这并非为当代中国文化所独有。它同样显现在人类文化史的种种信念与圣者的表述与故事之中。在当代文化之畔，是拉赫美托夫（车尔尼雪夫斯基《怎么办》）／牛虻／保尔·柯察金序列。与其说是王小波别具慧眼地发现了这一“事实”，不如说是他为类似“历史”赋予了一种丰满、有趣而怪诞的戏仿形式。同代人阅读王小波作品时的那份会心，正在于辨认出那些稔熟的“原本”。尽管类似叙述曾以无数史诗或正剧的形式被写作，但王小波所戏仿的并非某部具体的文本，而是书写在那个特定的社会语境中的话语系统。对那一特定时代的凝视与思考，最终穿透了特定时代的限定，进入了历史与权力自身。于是，王小波以文革为背景的故事，并非文革故事；他不过是在文学的游戏规则的创造性重组中，设置了阅读的陷阱－－一种有具体所指的、有深度模式的阅读惯性的陷阱。从某种意义上说，王小波的反寓言（詹明信）使他的书写更接近于本雅明所谓的寓言：“发达资本主义时代的抒情诗人”的写作。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 游戏规则与身分政治 　　王小波的明敏不仅在于他以自己的方式将慷慨悲歌的正剧、荒诞滑稽的闹剧展露为施虐／受虐的和谐游戏；而且在于他契入了这个复杂多变的游戏内部。和“常识性”想象不同，在类似的权力游戏中，施虐者并非唯一的快感的攫取与获得者。一如主人的逻辑永远由奴隶来实践，统治的力度永远通过镇压反抗者来印证，权力的游戏场上永远需要压迫和反抗者作为对抗的双方。于是，暴虐构造着自己受虐对象，一个施虐／受虐的（性）游戏以受虐者对施虐者的需要和热爱（尽管这可能是暴力所构造的一种痛苦而必需的想象）为前提。因此小说所深入的不仅是以施虐／受虐面目出现的权力游戏；而且是此间极为微妙的身分政治。在《黄金时代》与《白银时代》的大部分篇章中，施虐者、或曰游戏中的权威者与主动者，大多是女性；她们是团支书（《革命时期的爱情》）、女医生（《我的阴阳两界》）、女教师（《白银时代》）或女警察（《未来世界》、《2015》）。故事情境中的奇异情趣间或来自这种颠倒的关系式－－女人的被动位置无疑是性别文化中最为古老的规定。一如性别场景始终不能逃离对权力模式的复制，权力游戏则因施虐与被虐式的连接始终隐含着“性”意味。然而，在王小波作品中，至为有趣的，是游戏场景中角色的多重互换与身分政治的微妙繁复。正是李先生／龟头血肿的被虐处境－－他持续的抗议使他多少主动地选取了一个被虐狂式的角色，唤起了线条无限的激情，使她成为一个主动的追求、或曰追逐者／别一施虐方式与献身者／受虐或自虐《似水流年》）；X海鹰则利用她的权力／施虐优势满足自己的受虐想象，而受虐者王二便只能接受被派定的施虐角色－－异教徒与圣女芭芭拉，或狠心的日本鬼子与中国少女（《革命时期的爱情》）；而与此同时，在与另一个男性角色毡巴的关系中，王二却始终是一个主动者与施虐者。或许更为有趣的例子，是《我的阴阳两界》中，“小神经”王二因阳萎症被逐出社群，却因此而获得了相当的自由；因此可以与小孙联手冒犯正统社会，并可以在小孙的医生身分与侵犯性“进驻”面前泰然自若；一旦他被迫进入了小孙规定的角色：成为庇护者，并因此而获“治愈”；他便在恢复了男性能力／权力的同时，失去了自由：他必须被整合进正常的社会秩序，并出演尴尬的男性角色。 　　或许可以说，王小波作品中人物关系大都呈现为日常生活中的典型的权力关系场景：警察与犯人、老师与学生、医生与病人、提审者与受审者。其中的一个复沓出现典型情境，是审讯与供认。有悖与“常识”与想象，在王小波笔下，这始终不是审问与抗拒，而是指认有罪与供认不讳间的“和谐”场景。于是审讯情景所必然包含的暴力与迫害，在王小波这里成为了一处屏障、一种伪装，将一组“对抗性”角色，组合在一个窥视／暴露的空间之中。如果说，“罪犯”的“热情洋溢”的供认不讳，事实上已取消了审讯的意义；于是，审讯便成丁一个空壳，一种徒具其表的形式。成了赤裸的权力游戏；同时它却充当着有效的伪装、安全的掩体，使窥视／暴露癖在这“合法”的组合中各得其乐。在《黄金时代》里，它是双重颠覆中的一个策略与步骤；在《革命时期的爱情》中，它是施虐／受虐者游戏中的想象与移情；而在《似水柔情》／《东宫、西宫》中，它不仅是潜在的窥视、公开的暴露，而且“供认”事实上成了阿兰对警察小史的直接诱惑。于是，心理与现实中的主动、被动关系在施虐／被虐者之间颠倒过来。而类似情境无疑联系着文革时代特定的历史情境与历史记忆。彼时彼地，对于“敌人”的巨大需求，造就着指认罪人、敌人的随机与任意；于是一个“中负彩”者，除了将其视为“幸运”与必需的“考验”，便别无选择。但在王小波这里，它既是一段具体的历史情境，一些可供戏仿的昔日文本，又是一个因极端而将权力运作方式暴露无遗的“普通”例证。 　　而在另一些地方，王小波所书写的一个典型动作情境是追与逃、隐匿与囚禁。如果说，在《革命时期的爱情》中，老鲁之追与王二之逃，构成了一个令人啼笑皆非的戏剧场景；那么它便以王二“像个马弁”或“奴隶”般地追随X海鹰和自行车之后来“平衡”。而在《红拂夜奔》中，王小波以他飞扬的想象力，将古代的洛阳城勾勒为流氓、发明家李靖与公差们“捉迷藏”的空间，那么待他尊为“卫公”之后，他所建造的长安城，就是不轨者无处藏身、无处逃遁的“铁桶”－－一个反叛者、受虐者，可以摇身一变为秩序的维护者与施虐者。而在《万寿寺》中，薛蒿为捕获红线的囚车（此间极富情趣的，是红线热情洋溢地参与“组装”这具自己的牢笼），刺客到来之时，却成了他们的庇护所与城堡。 　　毋庸置疑，中篇小说《黄金时代》是王小波作品系列中臻于完美的篇章。小说所呈现出的别一样的魅力，除却诸多论者已然论及的种种，还在于王二、陈清扬之间存在着的，不仅是一种道德、秩序反叛者的同盟，而且是一对处于受虐地位的小人物的同盟；受虐者的身分与地位，间或成为一种巨大激情／情欲的源头。于笔者看来，王二、陈清扬在极度荒诞情境间奇异性爱故事与其说是为了高扬起一面“人性”、“自由”的旗帜，不如说它旨在印证权力机器的同时，消解其有效和尊严。与其说它是一个关于自由的故事，不如说它呈现了自由的悖论。所谓陈清扬要求王二证明她不是“破鞋”，后者则“一本正经地向她建议一次性交”。在此除却伪装为“赤裸”与“无耻”的爱情与情欲之外，王二的“建议”还在于使陈清扬接受他的逻辑，一个受虐者的逻辑：主动地接受施虐者所派定的角色，以便使这无可逃脱的权力游戏变得名符其实而有趣。一如统治始终必须经由反抗来印证，自由也必须以受控来度量。在《黄金时代》中，不是一组受虐／受虐的“和谐”组合，而是两人分享的巨大受虐快感。否则，便无从解释王二、陈清扬何以两度逃入法外世界而复归权力领地，并且无从解释每次“出完斗争差”，陈清扬便情欲勃发。小说中的大部分性爱场景出现在“交待材料”之中。如上所言，“热情”、“主动”的供认不讳，如果尚未彻底颠覆权力的实施，那么它至少已取消了审问－－判定有罪的意义。而且，某种似乎“无耻”的暴露形式，刚好以暴露为镜，映射出对方－－衣冠岸然者，实为窥淫者的真实身分。小说出人意料又极为自然的结尾，是陈清扬供认了爱情，从而结束了无休止的审问／供认、窥视／暴露；这不仅在于它拆除了赤裸、无耻情欲的伪装，将这个性爱、“犯罪”事件还原为一个爱情故事；更重要的在于，它僭越了特定的游戏规则，从而拆除了全部施虐／被虐的权力游戏所必须的伪装与“掩体”：这一游戏必须以被虐者爱自己的被虐身分为前提，而这种热爱又必须被彻底否认。而陈清扬则因供认自己爱着这种“罪行”，而取消了指认有罪与供认不讳（认罪）的游戏可能，并彻底颠覆类似游戏存在得以成立的前提。在此毋需赘言，王小波笔下的爱情并非作为古老人性信念基石的“爱情”神话，倒更近似于《恋人絮语》所展现的“爱情”界定：它未必能“战胜死亡”、或战胜权力机器，或使相爱者永结同心；但它一定使权力秩序震颤并惊惧。 　　或许正是由于《黄金时代》以一个被虐者间的同盟为对象，讲述了一个爱情故事；因此小说的叙述，在某种惊世骇俗的赤裸间弥散出异样的痛楚与优雅。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 记忆 　　在王小波留给我们作品序列中，另一个极为重要的主题是记忆与遗忘。如果说，记忆始终是古老且永恒的文学母题的话；那么，在王小波这里它同时构成了“法西斯的群众心理学”的另一个侧面。作为其同代人，我们间或可以体味鲁迅先生所谓的“我也是有记忆的”一言的沉重与痛楚。艾晓明君曾记下了王小波的一段记忆：“父亲挨整后，在街上碰到过去认识的人，那人转身就走，好像从来就不认识一样。……他被刺痛父辈达到那一个转身的背影所触发，结构了一个多么异想天开的新传奇（《寻找无双》－－笔者注）”（《世纪之交的文学心灵》，第6页）。这无疑是一段文革记忆，一次他始终记忆着的遗忘姿态，一段似微不足道的创伤体验。但在王小波这里，经历岁月，它不再仅仅是一份无力的愤怒与已成疤痕的伤痛；而是一份深切的迷惘，一个必须去正视、却无法不晕眩的“人性”的深渊。如果说。记忆提供了一个疼痛的触发，那么，遗忘则是历史迷宫的另一处入口与陷阱；如果说，一个人的个人记忆，形成了其身分／自我／认同的基础；一个知识分子的记忆清单，在某种意义上展示着他的知识谱系；那么被指认为集体记忆的历史，便是权力话语运作的最佳例证。 　　于是，记忆与遗忘，事实上成了《寻找无双》的潜在主题，而长篇《万寿寺》便索性以一个失忆者寻找自己的记忆、也是自我的身分开始。从某种意义上说，《寻找无双》是一个由多重遗忘与记忆构造的迷宫。主人公王仙客自故乡前来迎娶未婚妻无双的寻常旅行，使他不期然间成了宣阳坊－－这个被有效的遗忘所弥漫的社群的擅入者。与其说他在宣阳坊最初遭遇到的是谎言，不如说他遭遇到的是遗忘。在此，王小波以他纵横恣肆、嬉笑怒骂的笔墨、触及到“历史”的别一“深处”：对于历史－－一个人的或集体的，权力所书写并规定的不仅是记忆，而且是遗忘。人们所记忆着的，不仅是他们乐意记住的，而且是允许被记忆的。在历史暴力的酷烈而无趣的瞬间之后，是遗忘创造着合理、秩序。纯洁无辜与常识、安全。对于宣阳坊的诸多小人物说来，必须被遗忘的不仅是暴力和仇恨，更多的是恐惧与出卖。于是王仙客来自一个莫须有的时间，是一个莫须有的人物。由于无法分享同样的历史－－被遗忘的记忆，王仙客的常识变为了宣阳坊的一份悖谬。在纯洁的谎言面前，王仙客所失去的不仅是无双，而且是自我的身分。 　　或许是在这样的意义上，王小波称《寻找无双》为“智慧遭遇”的故事：你会在谎言－－可靠而有效的遗忘中迷失；你所失去并怀疑的，不仅是自己的记忆，而且是你全部“自我”的依凭。或许你必须进入虚构（鱼玄机的故事。在这个关于唐代传奇女诗人的想象中，在这个相传以“易寻无价宝，难得有情郎”作为遗言的女人自伏“国法”的传说中，王小波再次书写了一个残酷而凄婉的施虐／受虐的故事），在虚构中遭遇忏悔和真实。在痛苦的、对未知的不妥协的追索中，你间或遭遇答案。 　　有趣的是，在《寻找无双》中，固执地索取真相的王仙客，自己也是某种谎言／遗忘的制造、持有者：在反复宣称他对性的无知与童男子身分之时，他有效地遗忘了他对侍女彩萍－－一个“又哭又闹的小姑娘”几近强暴的经历（尽管这同样是一个施虐／受虐的游戏）。而且他为了最终获取真实，必须创造一个显露出蹩脚的谎言（以彩萍冒充无双），以便唤起宣阳坊诸君戳穿谎言的“正义”、“良知”和“智慧”。和唐传奇中的结局（“艰难走窜后，得归故乡，为夫妇五十年”）不同，王仙客在获取真相的同时，收获的或许正是绝望。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 洞穿与自指 　　尽管在王小波的小说序列中，《万寿寺》是唯－一部明确地以语言、叙述、写作行为的多重自指结构而成的作品，小说在多个层面、多重线索、叙事人的多重身分、视点间构造了一处立体且开放的叙事空间；但类似特征却是王小波小说的共同特征。和第一阅读体验中王小波小说的明白晓畅不同：王小波的小说始终有着相当复杂的叙事结构。但这不仅是纯正的文学意义上的“历险”，而且是一种意义的历险。跳跃的、似破碎的叙述洞穿了叙述时间。如果说我们在时间被洞穿的叙述中窥见了历史，那么其作品序列所洞穿的，正是连续的时间体验与线性的（关于进步）的历史叙事。 　　人们、尤其是王小波的同代人，阅读其作品时的会心，来自于一系列互文本间的联想；而其盈溢的快感则得自于话语与语境的连续错位。然而，设若我们将王小波写作的主要特征指认为戏仿与反讽；那我们却绝难确切地指认出为其所戏仿的原本。甚至《青铜时代》中的三部作品，其唐传奇的“原本”，也仅仅是某种踏板。《红线》（唐代袁郊《甘译谣》中的一则，后世的戏曲多以《红线盗盒》为名）给《万寿寺》提供的仅仅是薛嵩、红线两个人物的姓名与提示性的身分；而且在这部长篇中，红线颇具仙风的女侠之举已全然隐没，取而代之的是一个王小波所衷爱的顽皮、刁钻、可爱的苗族小姑娘。所谓节度使薛嵩、红线、老妓女、小妓女、众刺客，均出自王小波本人的想象与奇思。原传奇中的另一重要角色田承嗣，只是在《万寿寺》中敷衍式的一闪。小说由彼此牵连、缠绕的若干种“剧情梗概”所充满；每一个“梗概”后面，是一种阐释事件、结构叙事的可能，同时是对这类可能的颠覆。而《万寿寺》所设下的另一处陷阱，则是莫迪阿特的《暗店街》。它在小说的起首处出现，暗示着这部小说将是一个主人公寻找自己的记忆与过去的故事：但这只是和《红线》一样的“噱头”：“我”没有如《暗店街》一样，在扑朔迷离中找到了自己非同的过去；当“我”获得了自己的记忆时，“我”不得不发现自己只是一个微不足道的小人物，一个现代世界的失败者。“我”的写作与想象，正是为了由现实的灰暗逃往一个诗意的世界。同样，《红拂夜奔》与《寻找无双》亦只是局部地从《虬髯客传》（又名《虬髯传》，为唐杜光庭所作，一说作者为张说）与《无双记》（唐代薛调所作）中选取了一个行为动机。唐传奇之“原作”给王小波所提供的甚至不是一个被述事件的支点，而只是一个进入中古时代的借口。有甚于《万寿寺》，在《红拂夜奔》中，每一章的题记，“提示”着若干种“师承”或“互文”关系，但它在展现一种真实的意义网络的同时，更接近与另一个层面上的戏仿与调侃。 　　正是在《万寿寺》与《红拂夜奔》中出现了写作者与写作行为；作家写作自己作品的行为与小说中写作者的创作形成了现代小说所特有的自指，或曰镜式情境。不仅如此，王小波作品中最重要的自指，并非写作行为，而是写作者的知识分子身分的自指。构成其有趣例证，是《未来世界》与《2015》。其中第一人称叙事人“我”与作家／艺术家的“舅舅王二”形成了多重的对位与自指关系。如果说，凭借叙事人的间隔与遮蔽，王小波在作品中更为深切地坦露了自己的伤痛与困惑；那么，也正是在双重主人公的结构中，王小波在其自指中投入了一种深切的内省与自我怀疑。借用王小波的原话，“假如说，知识分子的责任就是批判现实的话”，那么，知识分子的内省或曰自我批判便同样重要。《未来世界》中，王小波以他特有的恣肆调侃的方式展示并思考着知识分子／艺术家的命运与选择。“舅舅”般地游离于体制之外，则不仅仍无法逃离权力游戏；而且意味着将生命投入无望的等待；如“我”一般与社会体制游戏，则最终以自我的毁灭与屈服而告终结。而在《2015》中，除却王小波所长于的施虐／受虐的故事，“艺术的真谛”又确乎是一个带有切肤之痛的思考。 　　一个经常为王小波的论者所忽略的命题，是他所触及的“未来”、后工业社会与权力游戏的永恒与伸延。从某种意义上说，这正是《白银时代》、《未来世界》下篇及他未完成的《未来世界的日记》、《黑铁时代》与《黑铁公寓》。或许可以说，死亡的促临所打断的正是王小波的这一写作、思考方向。在此，王小波将他的思考由权力延伸至文明，或许可以说、他在对《1984年》的感悟中注入了《美丽的新世界》；由对极权专制的调侃加入了技术专制的戏仿。权力所造就的不仅是无趣野蛮的洪荒，而且可能是文明的荒芜。于是，他的反面乌托邦不仅指向“历史”，而且伸向“未来”。在他的未来画面中，历史进步的线性叙述，不过是一个玩笑，一种谎言。 　　讨论王小波的小说，尤其是他的杂文，人们经常提到的一个命题，是知识分子命运。但此间一个不该忽略的问题，是知识分子的角色。在王小波的作品中，出演知识分子角色的，通常是游离于社会秩序的艺术家，而不是作为现代社会中坚的科技知识分子与典型意义上的人文知识分子。在《未来世界》下篇中，“我”尽管持有历史学与哲学的“执照”，但我所从事的，无疑是某种虚构与创造。如果说，历史写作：舅舅的传记，在王小波这里成了一种想象和虚构（穿黑皮衣的F），是他对“历史”本质上仍是一种叙事的揭示，是他对荒唐的“真实观”压抑想象与创造的戏仿与调侃；那么，“我”所获的罪名：“直露”与“影射”，却无疑是小说家，或曰叙事艺术家之罪。在作家生前放弃、身后刊出的小说《未来世界的日记》（《花城》，广州，1997年5期）中，尽管出现了“科技”知识分子的形象，但这却是一些被迫改行、“文不对题”的艺术家。艺术家／知识分子的角色，不仅提示着一个属于文学、艺术的半自律性空间的存在，提示着艺术是一种将现实生活诸相陌生化的创造形态；而且提示着：知识分子并非一个同质的、或曰铁板一块的整体、或独立的社群；在现代社会中，部分知识分子尽管不是权力的拥有者，却可能充当着权力的传递者。因此王小波并非广义上的自由知识分子的代言或象征，他所书写的是一些以自由创作为生命前提的、富于知识分子气质的艺术家。毋庸讳言，王小波对艺术、艺术家的厚爱，间或遮蔽了他对知识分子复杂角色的进一步展露。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 汉语写作 　　或许王小波留给一个研究者的最发人深省的命题，是小说的语言；准确地说是汉语写作。如果说八十年代末的先锋小说，将文学的自觉与语言的自觉，再次推上中国文坛；那么九十年代，在一个全球化的语境中，汉语写作却在一个新的层面上，构成了当代中国文学的危机与契机。 　　王小波的写作因之而成了一份重要的例证；王小波的随笔《我的师承》，因之成为一个重要的文化文本。在此，王小波所坦言的自己的“师承”，揭开了现、当代（尤其是当代）中国文学的一个重要的资源，用艾晓明君的说法，便是展现了当代文学“一条波澜壮阔的暗河”：西方诸国、著名文学作品的译文。前辈翻译大师的译笔。从某种意义上说，这是当代中国文学的奇观之一：不仅有王小波所谈到的五十年代诸多优秀作家、诗人转向了对欧美文学经典的翻译；而且类似中央编译局的庞大的政府翻译机构．在翻译、介绍马列理论的同时，系统而有规模地介绍西方哲学经典与俄苏及其他国别文学。于是，作为一处主流话语中的边缘，高墙上的视窗，它在关闭的国门之内构成了中国与西方世界（尤其是十八、十九世纪西方世界）的奇异连接。由于摒除了市场的因素，当代中国，尤其是五、六、七十年代（六、七十年代多作为“内部读物”或“编译参考”）的译作，所充当的不仅是文化信使－－信息的转换与传递；而且是译者有着相当自我投入的呕心沥血之作。于笔者看来，《我的师承》不仅是一种创作谈式的告白，而且是一份独特的记忆清单；它所揭示的，同时是当代中国知识分子、艺术家的一个重要的、却多为不可见的知识谱系。在王小波这里，不仅是和其他当代作家一样，他事实上更多地从西方经典的译作中获取了自己最初的文学资源与养料；更为重要的，是王小波别具慧眼地发现并享有了一个重要的宝藏；特定的历史，使得文学译作成了现代汉语文学的重要的实验场与拓荒地。常常正是这些西方文学经典的译着，成就了现代汉语写作的炉火纯青之作。 　　一个尽人皆知、却不常为人论及的事实。是现当代中国文学尽管无疑秉承着古中国数千年的文学、文化血脉；但就白话文／现代汉语而言，它又是一种年轻的文学、年轻的语言。从胡适倡导的白话文运动至今，现代汉语尚不足一百年的历史（在此，笔者姑且不论现代汉语与古白话、古代、尤其是明清民间文学艺术间的复杂联系）。而现、当代中国文学作为一种与现代民族国家同时出现的民族／国别文学，同样从一开始便必然在全球语境、现代文学与现代汉语的诸多命题间摸索前行。如果说，五十年代，一批优秀作家与诗人转向了翻译，是一次历史的谬误；那么它不失为后人之幸：且不论翻译始终是现代世界一种最重要的跨文化、跨语言的实践方式；从某种意义上说，对西方文学经典的翻译，提供了一种将现代汉语与现代（或曰西方）生活和谐地联系在一起的契机；翻译因之而成了现代汉语一个重要的实验场，一次优美的“带镣铐之舞”。而王小波作为一个别具慧眼的读者，在如饥似渴地发掘这一巨大的文化资源的同时，并未略去它同时是至为优美的、现代汉语的写作实践。他从其中读出了现代汉语的韵律，并把它当作了自己写作的尺度、楷模与范本：一种纯净、优美、富于韵律的现代汉语。 　　笔者一个不甚成熟的看法，是王小波小说之为汉语写作的意义，间或在于他选择彻底投身于写作之际，是他旅居美国的岁月。这不仅在于大洋的间隔，使记忆中的“中国的岁月”拂去了体验的繁复多端而获取了一份遥远的清晰与真切；而且在于旅居生活，使汉语－－与生俱来的母语，在相当大程度上失去了它作为基本交流工具的功能，而成为记忆的一部分，成为在记忆与想象中被凝视并沉思的对象，成为一个封存在躯体之内，必须以一种外语、一种外在的视点来观察的沉甸甸的“秘密”。它间或构成了王小波对汉语－－自己的母语的一种特殊的敏感、执着的追求与深切的厚爱。如果说，九十年代，中国文坛上某种对汉语写作的自觉，更多地来自于一种急切的、对“通天塔”式的突破语言的间隔、“走向世界”的热望，来自于一种“诺贝尔清结”式的焦虑；那么，在王小波这里。它更多是一种选择、或者说是意识到别无选择之后的自觉与自甘。他相信。优美的汉语写作。可以与今日世界任何一种国别文学之佳作比肩。在他这里，这不是一种惊人之语，而是一份切实的自信与自得。当他说《情人》是一部完美之作时，他所言的，不仅是玛格丽特·杜拉的创作，而且是王道干先生的译笔（参见《我的师承》）。 　　因此，人们从王小波作品中所获得的，间或是一种得自其语言的快感。在明白晓畅的文字之下，是流转的气韵，与尽洗造作、自恋后的诗情。在笔者看来，王小波小说中时时可见性爱场景，却从不曾流于色情低俗或感官刺激。当然，王小波本人从不贬低、否认色情文学的价值，他多次谈到维多利亚时代的色情文学，谈到（Story of O），其原因远非某种反道德的激情，亦不仅在于其性爱场景同时是历史与权力实践的场景；而且、或许更为重要的是在于王小波所使用的语言。王小波书写性爱场景的文字，一如他的全部文字，直接、从容，流畅且传神；他完全放弃了传统文学书写性时，那些隐喻式的、富于暗示性的语词与成规式的或拟古式的叙述，而代之以自然平常、浑然天成的现代语词。如果说，前者在自觉不自觉间，在引导着不甚高明的想象与窥视者的角色，并且由于隐喻与旧小说式的套话（不如直接称为陈词滥调）通常诱发着对隐喻语词的隐喻式索引；性因之而成了一个在想象中浸泡、在隐喻索引中繁衍而成的庞然大物；那么，后者则还给性爱一份天公地道的坦然。 　　笔者并非预言家，可以断言王小波作品在未来世纪的地位，也不窃以为拥有命名新的经典的权力。于笔者一己之见，王小波无疑是当代中国文学、乃至二十世纪中国文学中一位极为独特且重要的作家。他让我们快乐并沉思，他让我们痛楚并欣悦。他展示给我们汉语写作的一个别样的平台。他留给笔者一份绵长的思考与怀念。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 《人生三部曲》－－心智的挖掘与考古 　　评论一个作家和一本书是极其困难的事。文学评论是一个专业领域，有一套术语和行话，对此我很陌生。某天，我看到了王小波的《人生三部曲》的第一部《黄金时代》，看到第一段我就一口气把它读完。第一段是这样写的： 　　我二十岁时，正在云南插队，陈清扬当时二十六岁，就在我插队的地方当医生，我在山下十四队，她在山上十五队，有一天她从山上下来，和我讨论她是不是破鞋的问题。 　　对我而言，这俨然是推理小说开宗明义的悬念，吸引你曲曲折折看到剧终。这本书和作者对我非常神秘，其来源是《黄金时代》给我的震惊。我不敢相信中国二十世纪最后一个十年文坛会出现这样的作品和作家。神秘的来源还在于《三部曲》那种超越历史的能力和吸引力的不可思议。在萎靡不振的文坛中，王小波完全是异数的表现。我找到有关的评论，除了多知道了一些王小波的简历之外，其他则一无所获，我的神秘感没有得到解释，我最终放弃企求文学评论。文学评论只是给读者一些通用的说法，要在个人的心里层面上以语言的方式沟通历史，以理性照亮隐蔽的神秘性，也许不是文学评论的任务，而这正是我试图要理解的事。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 一 　　作者似乎在寻求一种新的方式表达历史。在《三部曲》里，过去、现在和未来，交织在一起，然而与物理意义上的时间无关。语言和陈述在此时此刻变得异常重要，回忆过去、审视现在和憧憬未来，都只是一种表达。一经说出来，就是此时此刻自己的存在，那是一种综合的感觉。人的经历的真实只能在此刻的感觉的瞬间中把握。《三部曲》的事件和事件的联系没有时间的界限，穿梭往复，自如地跳动，令人叹为观止。正是在这种语言和陈述的编织中，作者似不经意地创造了另一类未曾写过的历史。历史一旦化为文学，就具有了意义，这是我们的常识。不幸的是，迄今为止这种意义在大多数情况下是文化霸权的意志。我们所能看到的中国文学，无非是对文化霸权意志的文学阐释。然而《三部曲》所展示的是另一类历史，没有意义，无法诠解，而只能通过感觉去把握。一个个故事。情节流转多变却没有结构。其中的隐意微言，可谓“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，不受意义的局限，也就免除了被阐释的危险。被阐释、被批判，据说一向是文学作品被社会承认的幸事，但危险在于，阐释者和批评家因此具有了任意强加的权力。如果这种权力来自文学批评的职业规范，倒有可能促生对某一种文学现象深入广泛地探索，拓宽认识。即使如此，作品的社会意义也和作品本来的意义（更准确地说，作者本人想说的意义）毫无关系。如果权力来自政治的阴谋，基于某种阴谋的利益，那我们几乎有把握说，被阐释的作品和该作品的作者，一定会成为这种权力的牺牲品。这是被历史所证明了的，在这一点上，《三部曲》不进入传统的文学模式，自然也不进入传统文学评论的视野。这仅仅因为，在传统意义上，它是“无意”、“无历史”、“无结构”、“无价值”的。也正是在这个意义上说，《三部曲》对传统文学是叛逆性和颠覆性的。我们所知道的历史或正统的文学史，都是政治史，是用时间顺序的编年，歌颂“一些阶级胜利了，一些阶级失败了”。为了适应这样的政治史，正统的文学编造了一系列艺术形象和相应的表达范式。意义以及价值观念和道德一类，都是通过这些标准的艺术形象和范式体现出来的。主流文学的特点，是确定的结构、情节、语言和形象；感知作为人的知性的一种能力，被一系列确定的意义牢牢锁定。我们的理解，只能依赖它们。没有它们，我们的审美能力就会瘫痪。 　　然而，这样的事情却发生了：在《三部曲》那里，意义、价值、规范都消失了，历史变得不可思议。自信的主体不知所措，一切都是简直明了的话语，然而却不知意义何在，作者所欲说所欲表达的，更是不得而知。意义的缺失，正是主体审美能力瘫痪的结果。因为主体心性的开放和必要的敏感，才有可能在观照过程中涌流出意义。对《三部曲》而言，意义仍然可能存在。只不过需要有完全不同的审美主体。“对信得过的人什么都说，对信不过的人什么都不说。”（王小波：《我的精神家园》，文化艺术出版社，第120页）对于用“一些阶级胜利了，一些阶级失败了”进行理解和审美的主体而言，《三部曲》的确“无意义”、“无历史”、“无结构”、“无价值”。如果具有更广泛的感觉空间，如果以开放式的态度面对文本，那么，就可以用任意的方式去读，去阐释、或者去批评，对于作品，读者绝对自由。如何理解赋予意义完全是读者自己的权力。审美需要心性的自由。当读者可以自由地通过文本去感觉，而不是被语言的暴力所窒息，建立主体之间的沟通才有可能。 　　《三部曲》无意义的语言和不知所指的叙事，叙述了我所熟知的我们的经历。《三部曲》涉及是异常典型的背景和情节，曾经无数次被使用，毫无惊险奇峻可言。作者是讲故事的能手，司空见惯的细微末节一经如此叙述，读来一路的砰然心动。人的经历以至历史，原来可以这样被陈述的，不是歌颂的、口诛笔伐的、感伤的、仟悔的、发泄的、讥诮的，而是没有喧嚣情绪的一种流动，没有意义的语言因此成为可能。叙述本身极大地创造了新的思维和观照。那种开放、自由、不受传统的束缚，令我深深感动。它是如此特异与众不同，并不仅仅在于语言或小说技巧；而在于作者提供了关于“人”的历史，关于人性和心智的考古学。不容质疑，这样的作品一定是痛苦思索的成果。传统告诉我们：人是属于阶级的，因而是政治的。很久以来，这就是对人的普遍认识。不久以前，这样的历史观和社会观受到普遍的质疑，其结果对人一无所知。我们所知道所接受的历史，被各种崇高到神秘的意义规范成一系列的戒律，离人和人性十分遥远，以至我们无法接近和理解。《三部曲》对人性和心智做非政治的非意识形态的探索，对我来说，这是此书的真正的意义。 　　《三部曲》故事的展伸，不断地解开历史的密码，把意识形态还给政治，把道德和价值观还给社会，最后，把历史还原为人。审美的权力让渡给作为主体的个体，就是这样完成的。作者犹如考古学家，从记忆的生活细节中挖掘出一个个“后现代史”前的人类遗址。考古一词在这里是指：作者排除了流行的各种政治和文学概念，用新的陈述系统探究历史上的关于人的性灵、思维和感觉的深层结构，倾听来自人的低声絮语。根据典籍记载，这些遗址属于“反右”时期。“无产阶级文化大革命”（又称“十年动乱”）时期，和“拨乱反正”时期，以及“开放搞活”阶段。文革时期堆积层最为丰厚，出土文物最多，“后现代”文明的发展，都可以上溯到这个时期，所以是考古学家研究的重点，他把研究成果以《黄金时代》为名结集出版，以后又形成《人生三部曲》。这个时期之所以命名为《黄金时代》，不仅因为史料丰富、更因为根据考古发现，这个时期创造了大量的文化政治符号，正如殷墟甲骨文，不仅其本身神秘，而且它还神秘地控制着我们的现在。解读这些文化符号，就是再现当时的生活，摆脱其对现在的控制。作为作家，王小波这位文学考古学家是用形象语言再造“后现代史”前社会的文学形象结构，考察当时人的心灵。而这一工作的困难在于：“文化革命”古籍浩如烟海，且大多为正史。出土文物，即当时个体的人的行为，与文字记载的关系扑朔迷离，难以追索。正史是政治大事记，在“后现代”的现在，它主要是作为学生升级升学考试死记硬背的资料。文学考古是不能引为根据去解读《黄金时代》的甲骨文的。但是，文化在意识中堆积了大量符号，控制着心性心智的发展，要彻底摆脱政治大事记划分阶段的方法和叙事风格。就需要文学考古学家忘记传统的政治文化思维范式，只把正史当作古老的传说，“羿射九日”和“天安门升起红太阳”，对“后现代”人来说，同样遥远，同属神话范畴。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 二 　　作家开始了重构历史的工程，这就是描写人性和心智，于是就有了王二其人。王二是《三部曲》叙述的主体，但王二究竟是何许人也，我们一无所知。当然，把王二看成小流氓小无赖，或者只当做作者的玩世不恭的创造，是很容易的。但是除此之外，我们并没有得到更多。的确，某些方面，常常使我想起塞林格的《麦田里的守望者》。然而，王二提出了“人”的问题。在以往的文学中，一个非常确定的“人”总是用意识形态来描述的。不管“人”的具体行为如何，都是用“好（坏）公民”'、“好（坏）家长”、“好（坏）丈夫”、“好（坏）妻子”、“好（坏）学生”、“好（坏）人”等等来衡量的。人消失在这一系列政治和意识形态身分的概念里。在文学角色中，相应的就有了或幸福或悲惨、或喜悦或忧伤、或奋不顾身或苟且偷生、或大义凛然或寡廉鲜耻的“人”。对此，感知完全没有必要，审美也不可能。因为有支持文学文本的霸权的存在，构成了作者～文本～读者单向的关系。从这个意义上说，以往的文学里只有政治的文学图解，没有人，没有人特有的东西。特别是心性心智这类构成人的特质的东西。而被命名为“王二”的“我”，之所以为人，之所以表现出特有的心性，因为“我”不承认一切被意识形态理性身分所规范的行为。“我”没有政治身分和社会等级，在文学档案中没有“我”的历史。“我”只存在于“我”的行为中，存在于关于“王二”的叙述中。“王二是什么人”是《三部曲》从始至终的悬念，能够构成这种悬念，属于真正的艺术创造。 　　王二讲的是与地位、价值、道德、规范无关的故事。最突出的也是最反传统的是，他不讲感情，哪怕是在做爱时。文学中的情感是有确定的表达方式的。情感是在这些范畴和规定中表达的，如：“服从”、“献身”、“牺牲”、“伟大”、“渺小”、“卑鄙”、“同精”、“友谊”、“爱情”、“同志”、“愤怒”、“上下级”、“阶级”，等等，等等。在确定的场景中，可以确知什么是价值关系和道德标准，在社会禁忌的最敏感带－－性－－那里，《三部曲》一笔勾销了“感情”或“爱情”的存在。在“性”上，几千年的文化沉淀了太多的文化符号，“性”行为被加上了层层文化密码，变成禁忌，我们通常称之为“道德标准”。相应地，文学也有一整套关于感情和爱情的表达范式。在这些经典表达范式背后，有着确定的权力关系。《金瓶梅》是以男性中心的眼光来看待女性，“性”成为社会不平等的表现。1949年以后的文学，“性”是政治关系，男男女女的“性”关系是被政治定义的。在《黄金时代》，正史记载的“性”是阶级和阶级斗争。政治和道德文化的残酷导致了“性”的不可侵犯，于是构成了“性”的神秘。超出这些范式，感情和爱情所指称的就难以理喻。而在中国当代文学中，“性”的道德阐释是非常政治化的，而爱情表达是非常“非人”的。对于这一点，文学正史中有着无数的记载。 　　粉碎意识形态围绕“性”所构造的神秘，作者的做法异常简单。从《黄金时代》开篇，“破鞋”的说法即被引入。在那个政治年代，“破鞋”永远是耸人听闻的故事。在陈清扬是不是破鞋的问题上，作者提出许多定义，在常识看来，全都是怪论，然而驳不倒的。因为这些怪论没有道德的含义，不包括对“破鞋”的评价也没有爱憎，只是作为一种社会关系来描述。其结果，凝聚在“破鞋”这个文化符号中的沉重的历史负担，被如此轻而易举地解构了。社会文化严格规定的在感情和爱情关系中的仪式，在王二那里则是单纯的行为。在王二、线条、小转铃之间的“性”关系，我们找不到从道德（高尚或卑俗）－－感情（一见钟情或移情别恋）－－冲突（社会的和内心的）－－冲突化解（或喜剧或悲剧）既定的发展链条。一切都是即时的，行为性的。这样破坏仪式的崇高与文学的尊严，足以使那些被文化符号所奴役的人们心惊肉跳。“性”没有了意识形态感情的依托和阶级价值观念的附丽，变成了赤裸裸的行为。为什么要如此对待“性”？作者说：“人们的确可以牵强附会地解释一切，包括性爱在内。故而性爱也可以有最不可信的理由。”（《黄金时代》，第173页）被粉碎的并非是情感一类人所具有的东西，而是强加在情感上的文化符号。作者把性描写成生理现象，或者只是一种行为，一种非常个人的行为。我们的现在是《黄金时代》的未来。《黄金时代》是我们的过去。对比之下，给“性”加上如此之多的文化负担不会令人费解，只会让人觉得滑稽。把人的某一种存在（“性”），用政治符号界定，确是那一段被歌功颂德的历史。 　　《三部曲》重构“性”表达式，其效果是重构历史。《黄金时代》所代表的是一个“伟大时代”，传统上用一套崇高的语言和大历史的程式来表现人的追求、奋斗、迷惘、青春无悔的反思、痛定思痛的忏悔，社会发展的曲折以及反思后的奋进。用“破鞋”的线索来贯穿伟大时代是怪诞的。但是，王二不应被看作“玩世不恭”、“愤世嫉俗”、更不是“低级”“庸俗”或“色情”可以判定的。倒不如把他看作是异化的人。他的经历是在寻找自我，非政治的自我和完整的自我，其结果，他在传统的语言和符号系统里处处碰壁，因为他丧失了表达的能力，对于传统的语言系统，他只有无语－－痛苦的无语。作为欲望的个体，他只有通过“性”实现他的个体存在。而对他要表达的，传统丧失了表达功能。他能表达的，是一种另类：无历史、无道德、无文化。换言之，历史被重写，道德被肢解，文化被虚无。因此文学的作用需要新的阐释。同时，文学经历了“非历史化”，“人”开始成为符号系统的中心。“非意识形态历史化”突破了线性时间概念，此时的存在取代了历史的连续。文学考证《黄金时代》，正是因为能够脱离《黄金时代》形成的语言规范。也正因为如此，《黄金时代》才有可能被描述。 　　我们称之为文学的语言，五十年来牢牢地控制着文学表达方式，政治意识形态的“阶级”在文学世界中占据着特权地位，从来不知道人为何物。中国现代文学构成一种特殊的陈述方式，“人”的过去、现在和将来以及人的自我，都是用一套严密的标签来表达的，而且嵌入读者的符号识别系统。人之间的理解和沟通，一旦受到政治语言的局限，人的关系就不再平等。不用这套标签，要么不被理解，要么被视为离经叛道。许多现代文学史上的反动，就是如此产生的。所谓“人”，至少有几个特点，首先，“人”是欲望的主体，其存在的价值在于其灵性的发展，即发展“思维的能力”。《黄金时代》是没有人和性灵存在的，只有符号的无边的法力，人的欲望淹没在沉重的符号桎梏里。人的灵性与思维的价值，与时代的伟大正成反比。与此相对应，正统文学里没有“人”的意识，从来也不会去表现心智的发展。从来没有人的历史，权力成为匿名的历史主体。而《三部曲》作者拒绝超越的、普适的文学理性。他创造了一种“自我表现”形式。“人”，或曰非政治的人，从生活中浮现出来。然而，这是“原始”的人，他的生活内容和对生活的思考，只能围绕一个最原始的人类生活领域－－性－－来实现。如果我们把思维和灵性的发展看作人的基本生存条件，那么，《黄金时代》的历史氛围则处处和人作对。人不仅没有思维的自由，更准确地说，没有思维的营养和资源。黄金时代是没有感觉的时代，只剩下没有灵魂的死亡和没有思维的植物性生命。在《思维的乐趣》一文中，作者特别提到了那个时期心灵的痛苦：“傍晚时分，你坐在屋檐下，看着天慢慢地黑下去，心里寂寞而凄凉，感到自己的生命被剥夺了。当时我是个年轻人。但我害怕这样生活下去，衰老下去。在我看来，这是比死亡更可怕的事。” 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 三 　　在《黄金时代》，人的存在，人的生活，只能在性这一最原始的本能中体现，在作者没有情感的性行为和性表达中，是一种尼采式的求索。集体英雄主义是《黄金时代》的时代主题，其效果是对人性的强烈扼杀。扼杀人性，是黄金时代的社会生活对人的普遍态度。对这一时代主题，有各种反思方式。作者的方式，是以尼采式的个体的眼光来看待社会生活和社会关系的，以此消解集体英雄主义意识形态。性在作者那里，不是一种自然生理问题，而是一种文明现象。没有“性”现象的文明化，就没有对性的压制和对人的控制。性可以有多种意义，可以指称性欲、性状态、性能力或性活动。在《三部曲》里 ，性是政治问题。性的对象是有思维能力的个体、亲缘关系和社会关系。我们看到，《黄金时代》对性的控制技术发展到非常精致而严密的程度。从对性的干预和规划，进而发展到对人对肉体的控制。对性的忏悔是《黄金时代》产生真理的主要仪式和技术之一。在这里，被关注的是偶然而不是“起源”，被挖掘的是细节而不是意义。我们的的确确看到了被打上历史烙印的肉体以及历史摧残肉体和性灵的过程。《三部曲》对性的言说的开放，隐含着对肉体控制和对性灵扼杀的抗议。 　　然而，《黄金时代》并非要描述一个性压抑的历史，也不是要探索肉欲如何成为罪恶或仟悔肉欲如何不能净化思想。文革以后的大量涉及性的文学把那个时代看成是性压抑时代。为了反抗，性话语激增并多样化。后来则出现了性暴露文学的大竞赛，仅就性暴露而言，它们都没有超过《金瓶梅》。不管严肃或猥亵，它们处理的是性爱艺术或快感的科学，即用文学方式表现出生率、结婚年龄、合法与非法生育、性关系提前程度、性关系频率、生育方式，以及如何引起快感和高潮，等等。王小波认为，色情文学是性心理不正常的表现，虽然可以看作是对假正经的反击。“正常的性心理是把性当作生活中一件重要的事，但不是全部。不正常则要么不承认有这么回事，要么除此什么都不想。假如一个社会的性心理不正常，那就会两样全占。”《三部曲》与之不同，它把性看作社会问题，是社会“治安”问题，更是人的问题。《三部曲》打破了传统的性主题和文学实践，把性的作用从社会的深层结构里显露出来，说明对性的压抑并不是简单的戒律，而是对肉体和思维的控制。在性的领域里对肉体和思维实行控制，是政治行为和政治关系，为人对人施以权力暴力提供了快感。如果一定要说“压抑”，也只能是权力对肉体对性灵的暴力。王二和陈清扬的关系，并不是个人的性关系，而是体现了社会的权力关系。在具体环境里，是拥有文化和意识形态霸权的人对其他人的暴力关系。作者承认，这些拥有霸权的人，是“一批单纯的好人”；但是，正是这批好人，强调生活的每天二十四小时，都要用革命思想来占领。正是有了这种霸权，他们可以对他人实行思想灌输，同时管束他人的一切行为。这些单纯的好人，运用霸权，做着最简单的事：用“好”和“坏”为区分标准，对人的思想和行为做价值判断，然后对他施以暴力，给他人制造痛苦。他人的痛苦特别是心灵的痛苦，往往是权力快感的源泉。《三部曲》从来不描写性爱艺术和性技术，无论是生理的或心理的。正相反，性行为并没有给当事人带来多少快感，而是为权力对人的行为（包括思想）实行控制提供了快感。至少后者比前者要更持久更强烈。 　　对主人公来讲，这样的环境如恶梦。心烦枯燥的生活无法可想，人的行为就像得了幽囚恐怖症。“更大的恶梦是社会，更准确地说，是人文生存环境，”社会长时间不进步，生活不发展，没有新思想，就会产生最深刻的虚无感。王小波极特殊地表现了这种虚无感：无忧伤、无愤怒、无绝望、无仇恨、没有自怨自艾，没有顾影自怜。他没有把囚笼和恶梦当作一切来写，甚至没有写囚笼和恶梦，一个字都没有。正相反，他把如同恶梦的环境写得饶有趣味，甚至轻松愉悦，引人入胜。他写了人在囚笼里出于人性的行为。在枯燥如同死亡的生活里，人需要靠刺激维持生存。“性”只好充当主要的刺激源。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 四 　　《三部曲》的荒诞特点，不在于对性的表现有什么夸张诡谲的方式。恰恰相反，在这方面，《三部曲》是高度现实主义的。其荒诞在于反传统话语，即抛开文化政治符号来展开对人的存在的探索。性被直露地描述、展现、谈论，没有情感外套的掩饰。这并非因为关于性的语言被色情化和庸俗化了，而是要恢复关于性的自然真理式，恢复自然过程的语言，通过这种语言的冒犯，才能够摆脱传统语言和符号的控制。用作者自己的话来说，“别人说我最善良，就是我最邪恶时；别人说我最邪恶，就是我最善良时。”传统的语言和符号，对人有强烈的制约。我们就生活在其中。真实的事物只能通过语言才能实现。描述事物和讲故事，唯一的媒介就是语言。符号太少而意义大多，要再现这个世界的真实绝对没有可能，唯一的可能性只存在于言说者的语言中。通过冒犯传统文学表达范式，《三部曲》把控制文学的政治哲学转变为以言说者为主体的人的哲学。传统的文学语言在这里终结，语言不再是“阶级和阶级斗争”思想的表达。在这个意义上，王小波是反文化的，即脱离传统文学的规定，创造文学符号型的大断裂。一切既定的文化符号及其关联都被粉碎：情人无情有义，感情只是语言表达，教师不为人师表，科学研究弄虚作假，作家受权力操纵，权力者卑微，道德者邪恶，这种断裂在《三部曲》俯拾即是，特别突出了反对意义的存在，抵制模糊不清的文学目的论。作者对探索意义的文学传统提出挑战，现象背后根本不存在所谓意义的本质和本体。如果说《三部曲》荒诞，最好的说明就是它特别嘲弄意义的庄重性，表现出性是历史文化概念，而不是自然或生物概念。 　　王小波对话语十分敏感。话语是重要的，这是人与人沟通的主要媒介和人表达自己的主要界面。“而这些话语，就是阴阳两界的分界线。”这样的比喻令人费解。也许“阴”指的是内在、内心、个人、弱势和沉默，“阳”指外在、世界、社会、权力和话语。意义和理解只能通过话语来实现。话不说出来或说不出来，从而不能证明自己的存在。然而话语又是权力，打进话语圈子、就是获取权力。沉默就是没有权力。以此来看，《三部曲》是争夺话语权力之战。但它不是为了“教育人民”，而是证明自己的存在，证明一个沉默的大多数然而又是弱势群体的存在。这个弱势群体向来与正统文学无缘，从未染指权力，向正统文学宣战，反传统话语就是必然的了。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 五 　　我承认《三部曲》非常机智有趣，极富创造，虽然着笔于细微之处，却是胸襟广大的智者之作。同时，我也承认，读《三部曲》固然是极大的享受，但当作心性的考古来读，心情却往往异常沉重。我对作者其人产生了极大好奇：是怎样的人写的作品，才能产生这样的效果？要满足这种好奇心，却不能靠对《三部曲》的揣摩，王小波的杂文，回答了我的大部分问题，即什么是人性和性灵。这些杂文，以其清亮的理性，表达了作者对人的存在的底蕴不懈的追求和令人钦佩敬仰的勇气。我以为，以下这些要素或价值对王小波而言，是最基本的也是至关重要的：求知、智慧、美德和自由。这些价值当然不比乌托邦理想来得宏大，也不具有蛊惑人心的作用。在现实生活中，它们也显得平易。然而，要把它们当作生活的目标和为人的准则，是需要巨大勇气的。每一个人可以有不同的选择，可以选择金钱和平庸，可以选择政治权力作为一种职业。然而，只有选择了求知、智慧、美德和自由作为基本人生价值的人，才会把精神生活当作人的一种必要存在。发展心智和性灵，有赖于摆脱沉重的文化符号与一个自由的环境。这个环境应该特别尊重和保护个人的思维和灵性的发展。对于这一点，作者无疑是悲观的。孤独的求索是痛苦和快乐的源泉。而只有这样的人成为作家，才有可能贡献出《三部曲》这样的作品。 　　“天才论”是政治的欺人之谈。但在文学上，智者之作的产生的确纯属偶然，它需要太多的巧合。这一常识令我悲哀。面对平庸之作的浩瀚文海，我不相信我还可以期待第二个《人生三部曲》。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波：最初的与最终的 　　作者：黄集伟 　　作广播读书节目“孤岛访谈”，采访的第三位嘉宾便是王小波，时间大概是在1995年的秋天。此前，我对王小波所知不多。我的采访预案，除去那个广播读书节目的一些技术性规定外，主要来自我阅读《黄金时代》后留下的印象：一个少见的、高智商的作家。 　　按照朋友给我的电话，我和王小波联系上。我提出采访、录音诸多事宜，他一口答应。如约前往，我和他都有些拘谨。我深知自己面对的，是一个聪明人，所以言谈不很放松。王小波话更少。我问一句，他几句话便已说清。这迫使我不停地在现场加入新的提问。在读书节目的一些规定性问题完成后，我迫不得已请他谈小说。这时，王小波的话开始阳光灿烂。更放松的交谈是在这“灿烂”这后。如果不是电台作广播读书节目，我相信，真正的采访应该从那时开始──而那些交流已没有录音，没有笔记。 　　我相信王小波知道，所谓“孤岛”设置，仅仅是一个“包装”。这个包装试图让被访的人没有武装，实话实说。 　　我开始提问── 　　黄集伟：欢迎光临“孤岛”。和一位学者兼小说家在“孤岛”上交谈，想来会是一件有趣的事情。先请你用你认为合适的方式“自我吹嘘”一下，好么？ 　　王小波：很简单，一点不是“吹嘘”。我过去是一名教师，现在在写小说。 　　黄集伟：无论是做研究，还是写小说，我想，概括地说，你是一个“立言者”。在今天，我想大凡立言者都会有一些苦闷或说寂寞。请你到“孤岛做客”，希望你能过得轻松愉快。直奔主题，你想带一本什么样的书去“孤岛”？ 　　王小波：我理解你的“孤岛”，是要熬时间，所以，我想带一本能熬人的书──比方说带一本习题集，比方说基米诺维奇编的高等数学习题集，或者是一本几何学大辞典？这些都是最能熬人的书了。要不就带本棋谱吧。我想也可以。 　　黄集伟：几年前，你出版过一本小说，叫《黄金时代》。我想更多的人是通过这本小说了解你的──你的个人经历很丰富。所以，无论是带习题集还是棋谱，到了“孤岛”──这样一个我们假定的目的地后，不知是否会让你回想起从前在云南插队时的情形？ 　　王小波：肯定可以了。因为当时就跟我在假定中现在到达的这个“孤岛”的情况差不多。没电视，没电影，没什么文化消遣。所以，无论多么难看的小说在那种情况下都不难看。当然，最耐看的恐怕还是习题集。因为有很多难题可作，时光不知不觉就过去了。比如基米诺维奇编的高等数学习题集，它是一本微积分的习题集，里面有好多特别困难的数学题，做起来很耗时间，《几何学大辞典》是一本很旧的书，它里面有很多初等数学题，可能在初等数学的题中是最难的了，有各种各样怪极了的几何题，要做的话很耗时间──实在闲着没事儿，我觉得做题也是一种消遣。有一段时间，我就靠做题打发时光。 　　黄集伟：什么时候？ 　　王小波：做《几何学大辞典》是从云南回京在家病休的时候，我做了好多平面几何的题；做基米诺维奇习题是……说来不好意思，是我太太比我先出国两年，我一个人在家没事儿，就来做一些微积分的题。打发时光的一种办法吧。 　　黄集伟：这种消遣方式好像和一般人不太一样。 　　王小波：那很可能。我想这是一种最终的方式了。因为在此之前，你可能试过打扑克，或者是找一个什么人下下棋之类的。可是时间过来过去，就会发现前面这些消遣方式都越来越不管用了。最后就剩下“做题”了。 　　黄集伟：讲讲你的故事。 　　王小波：当年我刚下乡的时候，很喜欢下棋。其实，小时候我就很喜欢下棋。有一段时间，棋下得还相当不错。在乡下我每天晚上和人家下十几盘棋。那时，我的棋在业余的人里面算好的，后来越下越差，越下越差，最后连刚刚会走子儿的人都下不过了。所以，在那种地方，要靠下棋或打扑克都不是解决问题的好办法。 　　黄集伟：在《黄金时代》中，你曾说同意罗素的一个意见，即“一本大书对于一个人来说是一个灾难”。你还说，既或是一本“小书”，也同样。这种关于书籍的“灾难说”，是否表明你对书籍的一种感情？ 　　王小波：我觉得一本书，在写作的时候，虽然也很艰难，但是更难受的，在咱们这里，恐怕是出版的过程。国外的作者，比如说法国的小说家杜拉斯，她就说过，一部小说在出版之前你要不停地修改，把所有不好的地方都改得使自己最终满意，而做的最后一件事儿就是把这本书交给出版社，让它和读者见面。在这之后，这本书和作者就没有关系了。我想这是一种写书人内心的经历。可是在咱们这里，往往是这本写完了以后，改够了以后，交给出版社以后还是出不来。这个时候你就比较着急了。这成了写书人不得不“附加”的一个经历。 　　黄集伟：《黄金时代》是不是就遇到一些波折？ 　　王小波：还挺多。前前后后拖了有两年多。不过要跟别的人碰到的情况相比还算是好的呢！ 　　黄集伟：有传说说《黄金时代》完全是由你太太替你策划向出版社推销的，是么？ 　　王小波：这肯定不准确。没有这件事。 　　黄集伟：描述一下你个人对书的感情？ 　　王小波：有的书从我手上“过”后，完整得像新书一样；可有的书从我手上“过”了以后，就几乎要分解了。因为我看书，一旦被我看中以后，就要反反复复看，甚至几十遍地看，最后把一本书看垮了。可有的书只是草草一看，整个儿就没看进去。书从我手中“过”后的样子就可以看出我对这本书的感情。我越喜欢的书可能被我摧残得越厉害。 　　黄集伟：举一本被你摧残得非常厉害的书？可不可以？ 　　王小波：可能就是当年我到云南去时带的一本奥维德的《变形记》。这本书简直活生生地就被看没了。不过恐怕主要是因为在那儿没书看……，《变形记》其实是古罗马诗人的一个诗篇，可我看到的时候，它已经被译成散文了。但是感觉还是挺好的。因为从里面我知道了好多古希腊的神话，挺浪漫的。它是我挺怀念的青年时代的一种回忆──后来再也没有见到这本书。 　　黄集伟：带什么音乐去孤岛享用？ 　　王小波：就是带几首歌去听一下是吧？那我就带卡彭特的歌、玛丽·凯琳的歌吧。不过我又有点儿拿不定主意。也没准带张披头士去。我喜欢披头士，主要是因为一听到披头士的音乐有时候就会想起70年代。当时，全世界的年轻人都在奋斗，都在想改造社会，共塑一个美好的未来。我在美国留学的时候，也碰到过一些当年的左派，对那个时代挺了解的。一听到披头士的歌，有时候我就会想起这些事情，还是多少有点感动的。 　　黄集伟：音乐在你的平常生活中占有什么样的位置？ 　　王小波：我有时候写东西就打开收音机，在调频台听一听流行歌曲，不过，也就跟春风过驴耳差不多。反正听了感觉舒适一点儿，但放的什么歌儿根本记不住。 　　黄集伟：一点儿记不住？本月听什么了？ 　　王小波：一点儿都记不住──反正是顺耳一听就是了。只有披头士，能留下一些印象。有时候，我一听到披头士，就静下心来听一听，由此就联想到70年代的情况。别的歌儿就没这么想过。 　　黄集伟：你在谈到披头士时，说到“个人奋斗”。你怎样理解“个人奋斗”？ 　　王小波：我说的是70年代世界青年们所共有的一种精神，都想改变社会把社会改变得更美好，让大家的未来变得更美好。不光是中国人，当时全世界的青年都是这样。这个精神现在可能越来越少了，越来越淡了，可那个时代想起来还是让人感动的。有一次，在纽约，很晚了，没地儿呆，有一个朋友就带我去找“左派”借宿，一下跑到一位美国70年代学生运动领袖的家里了──当时他已经完全“落伍”了，他很穷，跟好多人住在一块儿……但是，在他身上你恰恰可以感到一种跟我们国家老红卫兵相仿的气氛。世界各地好像都有这样的人。我对这类的“气势”还是挺仰慕的，挺怀念的吧。 　　黄集伟：你个人在情感体验上有与他们相似的地方？ 　　王小波：那就是当知青的时候了。当知青的时候有一个口号说，天下知青是一家，走到哪儿吃到哪儿。反正碰到知青就有吃有住。也算是一种70年代的精神吧。 　　黄集伟：你个人经历阅历都很丰富。你在云南插过队，当过街道工厂的工人，民办教师。上大学的时候你念的是工科。后来到美国读硕士，你念的又是文科。有人开玩笑，说你经历之丰富，只比杰克·伦敦差一点儿──谈谈你对生活的见解？ 　　王小波：我各种各样的事儿都做过。但我觉得生活真好像是一个转盘一样，转来转去又转到起点上去了。比如说，我从特别小的时候就喜欢写小说，喜欢编故事，这个志向是最初的一个志向。转来转去自己还是停在自己原来的志向上了。我学过工，也读过文科，各种各样的事情都弄过，但是最后终于有一天发现：最初的志向其实就是你最终的去向。 　　黄集伟：人最终不会委屈自己。为了生存，有时我们可能会委屈自己做一些事，可做不长──一个人最后所做的事情，或许正是他最喜欢做的事情。看《黄金时代》，我觉得如果仅看文字，很冷。冷漠？冷淡？可你书中所写的不少情节，仍让人感动。比如《似水流年》，你写到一位跳楼自杀的教授的长子，在一个月黑风高之夜，点着几十支蜡烛守着老爸血肉模糊的脑浆…… 　　王小波：我觉得生活里的事情发生以后，大家的感触都是一样的。你所说的感触可能是由于我的写作风格所致。我自身的体会是，写起东西来还是应该举轻若重，举重若轻。一个感情很重大的事情你不需要去渲染它，你只要把它很朴素地写出来，读者自然会体会。你要是把它渲染了以后呢，到是有一种“滥情”的嫌疑。至于很轻微的事件倒可以举一反三地渲染一下，这是我的一种风格。我写小说的一个基本观点就是，我跟读者是完全可以沟通的。大家对“事件”的判断可能都是一样的，感触也一样。 　　黄集伟：在“孤岛”上，你是不是会有一些跟别人不一样的想法和做法？ 　　王小波：我也不会知道别人会在“孤岛”上怎么生活。不过我想，比如说读小说或者写小说，这是一个人心情好的时候才会做的事。心情不好的时候是不能做这种事的。硬做，读好小说糟蹋好小说，写小说也写不好。人在苦闷的时候，比较适合做一点智力的工作。比如说，要是可能的话，我不带CD盘。我带一个笔记本电脑去，我到孤岛上去编一套程序，也许更能适合当时的心境。不过我对你们的“孤岛”还不太了解──按照你的设计，它是一座人间乐土？也未可知。我个人把它想象成了一个挺耗人的地方。 　　黄集伟：如果让你挑，“孤岛”和你现在生活的城市，你选择哪一个？ 　　王小波：我还是选择现在的城市。因为“孤岛”虽然照你所说“衣食无忧”，还有各种好处，可是去了就出不来了！好像丧失自由似的──我还是不喜欢到一个丧失了自由的地方去呀！ 　　黄集伟：1995年，你的文章写少了，干嘛呢？ 　　王小波：写小说。写一种很长的、古怪兮兮的小说，历史题材的。可能有一种历史题材的小说还没有机会发表过──就是古怪兮兮，比较个性化吧。其实，就我本心来说，还是愿意写这样的东西。我觉得这是一个作家真正应该做的工作。我想，小说作者大概可以分成两种：一种是解释自己；一种是到想象中去营造。前一类的小说家像海明威，纯粹到想象中去营造的像卡尔维诺，还有尤瑟纳尔，都是这样的作者。我觉得，一个真正的作家还是应该尝试做后一类作家。这样更有把握一点吧。这是我个人的一点看法。 　　黄集伟：当学者、写杂文，直到辞去公职，做自由撰稿人，一心一意写小说，这前前后后有什么不同吗？ 　　王小波：当然还是不同。写杂文的时候，主要还是在讲理，要使读者能够同意你。可是写小说的时候就完全不一样。写小说是一个个性化的工作，想怎么写就怎么写，主要把自己表达好了就成了。所以，这两种事情要是伙在一块儿做也是挺困难的。静下心来写点小说也更合我的意愿。 　　黄集伟：你对自己的小说怎么看？ 　　王小波：有写的好的，有写的一般的──大概是这么着。写的好的小说和写的一般的小说区别主要是功夫。有的小说写的时间非常长，反复修改，以求得一种完美的感觉。像《黄金时代》中的第一篇，篇名也叫《黄金时代》，就属于写的时间最长的小说。而有的写的时间就比较短。 　　黄集伟：《黄金时代》写了多长时间？ 　　王小波：写的时间很长了──很早的时候就有草稿。到写成都十多年了。当然也不是一直在写。一直在写就该成一个神话了。只不过是时而不写、时而写。修改的时候，你可以从先前的旧稿里发现你自己已经变了。随着年龄的增长，自己已经不再那样想问题了──这时候，你就要把它重新写过了。可能写到最后定稿的时候，突然就感到同意杜拉斯说的──一篇小说写成之后，你也不愿再改了，就想把它交给出版社，让它和读者见面。《黄金时代》我觉得是我写的比较认真的一篇。其实──可能是自吹吧，我觉得这种感觉都是大家所共有的：现代小说家往往都会有一两篇中长篇的精品，这些精品不是他其他作品可以比较的。现代小说有一种写法就是非常简约，非常完美，大概把一生的心血都耗费在里面了──比如像杜拉斯的《情人》，或者是像杜伦马特的《法官和他的刽子手》。这两位作者都说过写这个作品花费了很长很长的时间，那个作品也确实是很完美。当然，我的《黄金时代》是不能跟这些大师的作品想比的。从这些小说中你可以体会到所谓现代经典的一种标准。再比如像君特·格拉斯的《猫与鼠》，像尤瑟纳尔的《一弹解千愁》，卡尔维诺的《分成两半的子爵》──这一类的小说写得都不太长，可是却写得非常完美。完美与不完美，有时候我觉得与你是不是下决心把它写完美有很大关系。要把一部作品写完美，要耗费作者很多时间，占用作者很多精力。当然，我了解的也不是特别全面。但我想，一部现代小说的精品，往往是要把作者耗费尽的。所以作者们也不能做到篇篇如此。再有一个例子就是君特·格拉斯的《猫与鼠》。这部小说我的意见是它写得非常非常好看，也合理，结构也非常好。《铁皮鼓》虽然比这本小册子有名得多，可它远远达不到这个标准。可见作者是不是下定决心很重要。 　　黄集伟：你读了这么多的如你所言“现代小说经典”式的小说，谁对你的影响相对大一些？ 　　王小波：我恐怕主要还是以卡尔维诺的小说为摹本吧！他的一些小说跟历史没有关系，他喜欢自由发挥──他的一篇小说叫《我们的祖先》，就是自由发挥，可以算作是一种写法。其实也不叫“历史小说”，就叫“小说”好了。它常常在一个虚拟的时空里自由发挥，写出来相当好看，更容易进入一种文学的状态，不受现实的约束，和纪实文学也彻底划清了界限。 　　黄集伟：容易逃离现存的逻辑。 　　王小波：不受现实逻辑的约束，达到一种更为纯粹的文学状态。这是我个人的看法。 　　黄集伟：写这样的小说，你是怎么一种状态？ 　　王小波：感觉挺好的！很自由。觉得自己好像又到了另外一个世界了，进入到另外一种境界。 　　黄集伟：你还说过你要写“未来小说”，有成品么？ 　　王小波：有啊，最近《花城》登了一篇，叫《未来世界》。但它也不是科幻小说，因为科幻小说又要受现有科学技术逻辑的限制──我的“未来小说”也不受这个约束，自由想象。我还是比较喜欢在一个虚拟的时空中去写的。那是一种我比较喜欢的状态。 　　黄集伟：听你这样描述，它们好像和你的、可以说已被受众接受了的《黄金时代》有很大差异……你现在是一名自由撰稿人，好像你也不能完全不考虑你的受众。 　　王小波：是啊是啊。我想可能还不至于赔了吧？我自己感觉是，一本书卖得很多不见得是一件好事儿。也不是批评别人，我自己一本书能卖到一万多册、两万册，有一万多或者两万多读者来看，我自己就最满意了。再多了我不喜欢，再少了就赔本了。 　　黄集伟：《未来世界》发表后收到过什么反馈的意见么？ 　　王小波：不好意思。我比较孤陋寡闻。不过我估计也没什么好评──可能好评会比较少。 　　黄集伟：你在这部小说上花的时间显然比当年花在《黄金时代》上的时间少。 　　王小波：这肯定是。我觉得一个作者可以是完全凭想象来工作，也可以解释自己。可是凭想象来工作的作者我想他一生总该有一次来解释自己。它和终身解释自己的作者的区别是他一生只做一次──而不像有些人，总在重复在做。当然，一个人在解释自己的时候是最郑重最认真的了。我想，最好的小说可能还是应该出自解释自己的小说。解释自己的小说是最好的了。 　　黄集伟：你好像愿意一次就做得非常完美，然后就不做了，去做别的。 　　王小波：我的看法是这样。作家嘛，就是不断地做文字工作。可解释自己这件事好像是人生的一种义务。它和作家做的一般工作好像应该有点区别…… 　　黄集伟：没把自己解释清楚好像就有点儿不踏实。 　　王小波：可能是。当年龄再高，可能觉得还要解释自己。但解释完了之后就不想解释自己了。 　　黄集伟：再次感谢你。如果有机会，欢迎再到“孤岛”上来。 　　王小波：谢谢。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 我希望善良，更希望聪明 　　作者：王锋 　　真正能思想的人并不那么多，能从思想中得到快乐者更是寥寥，王小波就是其中一个。 　　想找王小波。一路上，引见的朋友一再铺垫。夫妇俩十分朴实平易，一点儿不像喝了多年洋墨水的，典型的中式布衣学者。 　　门一开，没想到王小波个儿挺高。一件泛黄的棉衬衣皱巴巴吊在腰间，裤脚卷至小腿，像一个刚从地里收工回家的农民。他家里的陈设跟衣着一样简单，一间房里，除了贴墙的两面书柜，就是并排而立的两部电脑。“我们俩几乎整天整天坐在电脑前。”王小波说这话时声音嚅嚅的，有些不好意思。 　　对王小波的采访在电脑旁进行。他两眼漫不经心地盯着荧幕，双手机械地敲打键盘。人整个儿的斜倚在背椅上，双脚滑得老远，像一个正玩着游戏机的孩子。 　　谈话十分艰难。面前的他一点不像文章里表现的那样机智俏皮、滔滔不绝。稀稀松松的话语只是浅浅地在思维表层滑过，那声音囫囵而破碎，好像来自一台走音的录音机，而不是大脑。 　　但我不想放弃。我想知道那些激情而又机巧的思想是如何隐藏在这不显山水的包装里的。 　　王锋：和您谈话真是很困难。您是拙于言辞，还是懒得开口？是不是觉得说话是件很痛苦的事？ 　　王小波：说得对。在我不会说话的时候最想说话；在我真正能说，知道的东西越来越多的时候反倒沉默了。从小到大，我一直都属于“沉默的大多数”。尤其大会小会，从不说话。你们这代人，无法想象我们是在怎样的话语环境里成长的。对任何话语的反感成了我们的病态习惯。但是不说话也不是不会说。会上不说，回到宿舍就妙语连珠，以至有人说我的话具有“不可复述性”，连打小报告都难。 　　王锋：这么说，不说话并不表明你停止了思想。你是不是更喜欢独自沉溺于思想的快乐？ 　　王小波：当然。与说话相比，思想更加辽阔饱满。可是在很长一段时间，我们却失去了这种快乐。记得那时我在农村插队，生活很苦，吃不饱，水土不服，很多人得了病。但最大的痛苦是没有书看。也就没有了思想的乐趣。傍晚时分，坐在屋檐下，看着天慢慢黑下去，心里寂寞而凄凉，感到自己的生命无所依托。我当时年轻，害怕这么活下去，衰老下去。没有思想，在我看来，这是比死亡更可怕的事。 　　后来进了大学，才走出那段恶梦一样的日子。那时我多么快乐呵，读了很多书，科学对来说无比新奇。它逻辑完备、无懈可击，真是这个平凡的世界上罕见的东西。与此同时，我也得以了解先辈科学家的杰出智力。这就如同和一位高明的棋手下棋，虽然自己总被击败，但也有机会领略妙招，真是快乐。 　　谈到思想的乐趣，我总想到我父亲的遭遇。我父亲是位哲学教授，可谈起一生的学术经历，他却说像演了部恐怖电影。每当他企图言论时，总要在大一统的思想体系里找到自己的位置。结果虽然他热爱科学并且很努力，一生中却没得到思想的乐趣，体会到的全是思想的恐慌。 　　王锋：人一思想，往往就对某些既定的东西产生更复杂的判断。比如说善与恶。 　　王小波：你在诱供。这好像不是个能自圆其说的问题。 　　有些人认为，人应该充满境界高尚的思想，去掉低格调的思想。这说法听上去不错，却让我不解。因为高尚思想和低下思想的总和就是我，若去掉一部分，我是谁就成了问题。人既然活着，就有权保持他思想的延续性。 　　菲尔丁曾说，既善良又伟大的人很少，甚至绝无仅有。我希望善良，但这种善良应该让我更聪明，而不是相反。 　　我一生最善良的时候，是当知青的时候。当时我一心要解放全人类，丝毫没有想到自己。同时我要承认，那也是我最愚蠢的时候。所以不仅没干成什么事，反而染上一身病，丢盔弃甲地逃回城里。 　　如果让我举出自己最不善良的时候，那就是现在了。可能喜欢琢磨了，现在谁要我去解放什么人的话，我肯定要先问问，这些人是谁，为什么需要帮助；其次还要问问，解放他们是不是我力所能及；最后还要想想，自己直奔云南挖坑，是否于事无补，京郊就有好多坑待挖呢。这么想来想去，也就不会去了。无论如何，我现在总算有了自己的善恶标准，真是有幸呵。 　　不要怪我拿腔拿调，不容易呵。我们民族有很多才智之士，没得到思想的乐趣就死了。想到我父亲就是其中一个，心中黯然。对一位知识分子来说，成为思维的精英，比成为道德精英更为重要。 　　王锋：不过道德也是个模糊性很大，充满变数的东西。你在一篇文章中曾谈及目前存在一种“道德保守主义”，很让人泄气，请详尽谈谈。 　　王小波：说起这我想起一件事。去年夏天，我到外地开会。看到一位男会友穿了一件文化衫，上面龙飞凤舞地书写了一串英文：“OK，Let us pee！”总的来说，这口号让人振奋，因为它带有积极、振奋的语调，这正是我们都愿意看到的。但是这个“pee”是什么意思不太明白，只觉得它念起来虽语音亢奋但不大对头。回来一查，果不出所料，是“尿尿”的意思。这样，我就觉得这话不那么激动人心了。提这事，不是要讨论小便问题，而是想指出，在提倡做一件事之前，首先要明白是在干什么，再决定是否需要积极的振奋。道德也是这样，得先看清它的价值取向，再决定值得提倡与否。否则很可能南辕北辙，造成大祸害。“道德保守主义”和这种盲目提倡和进取本质上是一回事。具体的这里不好说，扯起皮来没完没了。道德是个球，谁都可以踹上一脚。说出这种倾向，只是为了提醒大家，不要被公众道德吓倒，重新思考一下它的前提。 　　王锋：不谈这些抽象的东西了，还是聊聊你的小说吧。这两年你被人关注，就是几篇响当当的小说，人们不知道编故事的王小波和那个做学问的王小波是不是一个人，似乎有点突如其来。 　　王小波：也不是吧。我从小就好小说──对不起，说起来是不是有点像演艺明星介绍自己的艺术天分──但真的，我打小就看小说成癖。小学四、五年级，我就能看懂马克·吐温的黑色幽默了。写小说比我做学问的时间开始早，只是不怎么发表，自娱自乐。做学问是为了明辨是非，写小说则是为了自在、有趣。我喜欢写小说时的隐蔽和自由，非常Personal。自己和自己对话，不碍别人的事。 　　王锋：截至目前，你自己感觉最好的是哪一篇？ 　　王小波：还是《黄金时代》吧。这小说用了我很多时间和才华，写得很精致，倾注了我对小说的许多想法。“性”是一个人隐藏最多的东西，是透视灵魂的真正窗口，这点《黄金时代》写得有些境界。──对不起，我是不是像在夸别人的小说，这么没节制！不要见怪，我并不常这样。 　　王锋：你写小说确实是很个人的行为。听说你还不是作协会员？ 　　王小波：不是，也没想过要去填表。都说有个文学圈，我也不知道在哪。不久前去开一个文学流派的什么会，听了两天没听懂，就回来了。 　　王锋：看来你很封闭，但也很完整。似乎从没见你介入文坛的一些争论里。 　　王小波：意思不大。现在社会轰轰烈烈的文化事件很少发生了，可有些人还想说话，于是就心虚地大着嗓门在那儿干嚷。别人不喜欢他的作品，他就利用阵地组织讨论，说别人智商低下，甚至道德有问题。我现在既不看国产电影，也不看电视剧，而且不看中国当代作家的小说。比方说，贾平凹先生的《废都》，我就坚决不看，生怕看了以后会喜欢──虽然我在性道德上无懈可击，但我也深知，不是每个人都像我老婆那样了解我。事实上，你只要关心文化领域的事，就可能介入论战某一方，自己也不清白。我像本世纪初的一个爪哇土著人，这种人生来勇敢、不畏战争，但是更注重清洁。所以，他们敢于面对枪林弹雨，却不敢向秽物冲杀。荷兰殖民军和他们作战时，就把屎橛子劈面掷去，使他们望风而逃。道德方面的非难就如飞来的粪便使我胆寒。我的意思当然不是说现在的文化领域是个屎橛纷飞的场所──不是的，我只是说，它还有让我胆寒的气味。所以，如有人以这种态度论争，我习惯性的动作是，逃到安全距离以外。 　　王锋：除了小说，接下去你还想干什么呢？ 　　王小波：还是写小说。别的事我干不地道。这句话的言外之意你也听出来了，就是说，小说我是能把它做地道的。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 以理性的态度 　　作者：田松 　　1995年2月，我在王小波的寓所与他有过一次两个多小时的谈话。这是一次非正式的采访。谈话的主题涉及个人经历，社会现状与知识分子的处境，等等。根据录音，我把这些谈话包括口误甚至咳嗽逐一变成文字，把它作为我们某一时刻的生存状态的切片，希望几年以后，就同样的问题再做一个，讨论比较两个切片的差异，也许可以作为我们个人和社会演化的缩影。当时我与很多人有过类似的谈话，但由于我的懒惰，只有3个对话整理成文。现在，两年过去了，大家多多少少会有些变化。但对小波，我已不可能再做一个切片了。 　　这是我和小波唯一一次谋面，但谈话还算融洽，也无甚顾忌。当然免不了有误解，也有诡辩，有抬杠。非正式采访，谈话便很意识流。昨天把小波今年编辑的自选集《我的精神家园》翻了一阵，发现我们当年谈到的第一个问题，小波几乎都已有了清晰的表述。然而无论如何，这份原生形态的文字记录是我们的思想者王小波生命中的一个片段。 　　以下是那次对话的几个部分。对话本是连续的，小标题是整理时加上去的。 　　从反面看一看 　　田松：首先对你这些年的经历做一个大致的总结吧，然后谈谈对自己现状和社会现状的看法，以及知识分子的处境。近年来北京有几个杂志在谈这个问题，比如人文精神的失落。我看到你在《东方》上也在写一个社会伦理漫谈的栏目。 　　王小波：说是社会伦理，但我基本上都在谈知识分子的处境。我自己的情况和知识青年差不多。中间失了学，后来又回来当知识分子，不过感觉还是不一样的。一个学工的人可能觉得很痛苦，损失太大。对搞文的可能还有点好处。到底是什么好像也说不清楚。 　　我回顾底层生活的时候吧，可能跟别人不一样。我没看过《年轮》的小说，只看了电视剧。觉得和梁晓声的想法不大一样。文化革命，插队，有一个机会，可以对社会呀，意识形态呀，从反面看一看。《年轮》使我觉得有些人反面一课还没有上完。 　　田松：反面一课你具体指什么呢？ 　　王小波：说出来可能比较严重。看到过社会实际上是怎么样的，回来之后再当知识分子就大不一样。体验不一样。在美国的时候上了一个台湾有名的中央研究院院士的课，下了课老找他聊，关于社会呀，政治呀，青年呀，他有个感触特别大，说你们和台湾同学比起来，知识肯定不行了，比较可贵的是你们对社会的了解比台湾人要强多了。有机会从反面看一看还是大不一样的。 　　田松：你的反面就是指王二写的论文？ 　　王小波：可能有点吧，那个是开玩笑。咱们这个社会没有宗教，可意识形态就是宗教，有点神圣的，金科玉律的那种劲头。你要是当过知青就可能不信了。这种东西算什么呢？算一种统治的权力吧，当了知青以后，统治的权力就要破灭了，想信也不信了。倒有个机会重新学习怎么生活吧。 　　田松：你指的是彻底不信了，对任何一种都不信了？ 　　王小波：觉得意识形态挺虚伪的，不真实。 　　田松：阿尔都塞就把意识形态和个人的关系定义为想象的关系。 　　王小波：是吗？个人感觉我估计咱们俩还能一致。因为有机会学一学科学还是挺有好处的。就跟罗素说的似的，近代人不再相信统治的权力，开始相信理性的权力。 　　田松：那你认为梁晓声他们那些知青还是相信统治的权力。 　　王小波：他不是相信，他是渴望一种统治的权力。你想一想。你要不信的话，对当前的那些话，所有的事件，都会有个特别的感觉。你要是一个特理性的人，你看当前的事就有黑色幽默的感觉；重述当年的事件，就有一种冷嘲的口吻。我觉得他们说我跟王朔相象，也可能有那么一点。王朔的幽默感里也包含着不信的反虔诚的味道。 　　田松：我感觉你和王朔，都跳出来了，但是你们跳的方向不一样。可能你更客观一些，更超然一些。 　　王小波：不信意识形态了，旧的价值也没有了，重新立足在什么地方呢？总有个立足吧。不然不就变成彻底粗俗，浑浑噩噩的人吗？我觉得王朔不是。王朔我见过，挺纯朴的一个人。 　　田松：我认为王朔还是很真诚的。《王朔文集》四卷本我仔细研究过。 　　相信理性 　　王小波：王朔不是像有些人对他那种理解似的。我自己虽然不信意识形态，可能还是有立足之地的。从科学训练里呀，总能获得一些东西吧。另外相信理性。 　　田松：说的具体点。理性是一个纲的东西。 　　王小波：是呀。你看《东方》上经常说三道四的，论到最后恐怕文科的老先生不欢迎。实际上还是宣扬理性至上的观点。 　　田松：什么都不信，对知识分子来讲，可能没什么害处。信什么反而是个束缚。但是对老百姓，恐怕还是得让他们信点什么吧？ 　　王小波：对呀。这是肯定的。知识分子和老百姓还是不一样的。大知识分子自己都有哲学，还能弄个哲学给他信吗？我就是这样──以知识分子自居吧。不过我觉得对老百姓不能太强求。真糊弄不了人的，你强迫人家信也不可能。实际上，我觉得信什么是价值问题，它跟理论问题不一样，跟社会伦理就更不一样。其实很简单，不一定就非得说咱们大家都信一个教，才能在这个社会中共存；都信了共产主义，这个社会才能安定。这是一种很荒唐的想法，这恐怕是中世纪的想法。 　　田松：我觉得道德这东西是从内心深处生长出来的一种东西。我考虑过一个问题，就是我们还剩下什么。比如农村一个儿子不孝，从前他自己是有禁忌的。他自己感到是一种罪恶，同时，全村人也会谴责他。但是现在，他内心的禁忌已经没有了，周围的人对他也不大理会了。再比如偷东西，当他伸出手的时候，他自己就认为这个事件是可耻的，他就会缩回去。这是他内心深处的道德禁令，现在这个禁令就没有了。比如北大的学生偷自行车，根本就不当回事。如果他心里没有，你用一个法律来约束他，那是管不胜管的，这时的法律是没有根的。 　　王小波：可是你说用单一的道德去约束合理吗？ 　　田松：这种道德应该是生长出来的，而不是外在的。 　　王小波：道德不是能灌输得进的东西。 　　田松：而我们现在宣扬的道德，恰恰是把我们生长出来的东西给砍掉了。把延续了几千年的儒教的道德用另一个道德给替换了，而这个道德是外加的，它没有办法走到人们的内心深处。 　　王小波：我觉得无所谓外加不外加。最大的问题就在于它从道义上垮了。它有很多不合理的成分，不太成功，并不是灌输得不好。我觉得信仰问题当然很重要，但它跟社会问题是不能等价的。不能说社会问题当因，信仰当果。我们不能根据社会问题来制造一种信仰，然后让大家来信它。 　　田松：我的意思是说，比如动物也有本能的禁忌，某些行为动物自动地不会去做。人的道德也应该从类似这种本能的东西中长出来。 　　王小波：不过这是个比较复杂的事情。比方说现在信奉的任何一种价值观，都有从远古传来的某种东西，它在古代和近代是完全不同的。它在古代是一种统治的权威，你不信不行。在近代，它变成了另外一种东西──理性解决不了的东西，它来解决。现在英美人信教，大体就是这个信法。恐怕最后还是免不了变成一种现代形式。中国的传统伦理道德，你要强行恢复，搞出宗法那一套，可能吗？ 　　田松：那是肯定不可能的，也是不需要的。 　　王小波：那么为什么现代社会里要信奉同一种道德或同一种价值呢？ 　　田松：它并不是同一种，但是它们有共同的东西。 　　王小波：共同的东西，对文明社会来说是都有的。比如说美国，信什么的都有，但是它整个的社会伦理并不是宗教给出的。 　　田松：但是起码做人的准则？ 　　王小波：做人的准则也不是哪一种宗教给出来的。社会伦理不一定以一种宗教的形式存在，它还有宗教里没有的一些东西，像什么人人生来平等。所以我觉得作为现代社会的知识分子，不必拘泥于一种意识形态或哪一种宗教，就是一般人也不一定要这样。 　　田松：那你如何看现在有些人提出的价值重建呢？ 　　王小波：价值重建？我觉得与其去搞它还不如去搞一种更简单的伦理的重建，按现在的标准，重建一种更合适一点的伦理原则。在现代社会，还以美国为例，它作为社会的基础首先是人人生来平等，还有商业社会要求的人人必须诚实。我觉得它比那种赶紧让大家都信一种教或赶紧读经以孝治天下都更合理一些。 　　田松：我问我们还剩下什么，这些东西我们已经没有了。 　　王小波：其实原来它就没有。 　　田松：现在最可怕的是某些地方政府。什么计划生育委员会，公路检查呀，已经赤裸裸地不顾廉耻地搜刮民财了，可当年它还是顾忌的。 　　王小波：这当中有一个很严重的问题。当年最基本的道德和伦理都是意识形态制造出来的。它本身不合理，现代社会谁也不会接受，可是一种合理的作法，现在还没有。一想到价值重建，就马上想到在古代它是从一种什么宗教，什么哲学恢复出来的，就想赶紧恢复那种宗教或哲学，它能合理吗？就说美国，它是新教国家，它有一部宪法和独立宣言。现在高唱道德重建的，都说只缺了一种新教，没有人说缺一部宪法，或独立宣言似的东西。 　　田松：但是只建一个法还是没有大用的。我认为还应深入到人们心中去。 　　王小波：对，仅有宪法是不行的，还应有独立宣言。独立宣言里有一整套伦理的原则，如人生来平等。 　　田松：实际上还是人心里缺这个。我相信它以前曾存在于人们心中。比如一个偏僻山沟中的老百姓，你让他往酒里掺水，他也许还能做得来，你要让他造假药，他就会有一种禁忌。现在人心中的禁忌没有了，这是最可怕的。心里的东西要重建就非常难了，恐怕一两代人也建不起来。一个法是容易的，立一个，一表决通过就行了。 　　王小波：我指的不是一种法呀，而是一种伦理的原则。 　　田松：那还是要进入到内心中去。 　　王小波：伦理的原则也能进入心中。起码美国是这样。美国人《独立宣言》都是会背的，而且也进入到心中了。哪个黑人要是被警察揍了，他准会大叫，我人权被侵犯了。他知道他有哪些权力和义务。美国在第二次世界大战时，一征兵都去了。现在你在美国随便碰到一个50岁的人，全都当过兵，没当过的那就是有病。可是你看中国抗战的时候，抓个壮丁多难。现代国家要求的东西和古代国家很不一样。西方国家里，信什么的都有，各种各样的，可是他们除了信仰宗教，对国家也是很尊重的。一打仗，呼啦一下全去了。黑的，白的，没有几个人说装病什么的。所以这个东西也能深入人心，为什么不能呢？ 　　田松：但总得有个途径吧？ 　　王小波：途径啊，有各种各样的。教会是一种途径，祖宗祠堂也是一种途径。实际上《独立宣言》是一个文件，但所有有理性的人都愿意相信它。罗素写中国问题的时候就指出，传统道德有不适合现代社会的地方，而且是很糟糕的。他认为中国传统道德好的地方就是什么乐天知命那一套，但是最坏的就是孝道。因为孝道是私德，但是社会缺少公德。每个人你到他家里头很干净，门外就全是灰。清末民初就是这样，现在还这样。重新提倡传统伦理道德仍然带不来一种公德。 　　田松：对孝道本身我也是一直持攻击态度的。有些东西不是孝的问题，而是作为人的基本的东西。我们现在连包括孝在内的传统道德都没有了。群体性动摇了，但是个体性的东西还没有生长起来。 　　王小波：很多知识分子都是自由主义者，或者说理性至上的人，他们不见得在行为上就很糟糕吧？不见得就出门随地吐痰，然后随便偷阴沟盖。我觉得从理性基础上也可以做一个好人。 　　田松：这种小坏事他是不会去干的。 　　王小波：要干就干大的？ 　　田松：对，要干就干大的。 　　智者与坏事 　　王小波：没有听说过真正的一个智者会干很坏的事。 　　田松：智者？那当然了，智者的定义就是这样的。 　　王小波：不见得智者就是善，但是智者干大坏事的很少。从一个人彻底地相信理性的那一天起，就应该能成为一个好人了。 　　田松：这可不好说，理性本身会成为一种力量。 　　王小波：为善为恶都可能吗？ 　　田松：对。 　　王小波：我觉得不是这样。比如说你是一个智者，你又关心伦理问题的话，好坏还是知道的。 　　田松：这恐怕是太理想化了。 　　王小波：太理想化了？ 　　田松：对。再一个看你怎么定义智者。比如如果他做了大坏事，就不把他定义为智者。 　　王小波：不对吧？知识分子他有区别智慧的标志。比如说爱因斯坦是智者，他不是做好事情做的。而是有一个什么事表现了他的智力，才成为智者。不见得他干了多少好事。而且据说爱因斯坦私德还很成问题。 　　田松：最近听说有的传记是这么写的。不过这很难说，爱因斯坦咱们也不认识。 　　王小波：据说对妻子儿女都不好。 　　田松：这恐怕── 　　王小波：不过也没听说他对他们做很坏的事。 　　田松：他可能没时间对他们好，也没时间对他们坏。 　　王小波：不是说高斯就很糟糕吗？太太要死了。仆人说老爷，太太要跟你说句话，他说让她等一会儿，我正忙着呢。不过大坏事干不了。 　　田松：关于这个好坏的标准也很难说清楚，当年许多科学家给希特勒研究原子弹。 　　王小波：那也可能受了强迫了。 　　田松：有些物理学家本身就是纳粹。他也是有信仰的。希特勒那么短时间就把德国的工业搞上去了，也是很多人处于信仰投入进去了。 　　王小波：我感觉一种信仰吧，很空。你拿它怎么发挥都可以。新教也很空，搞成希特勒那个样子也行。我就不相信一种价值观真有很多很多的帮助。那不一定。 　　田松：可能这个事情得反过来看。通常从一个人群中，我们能够从里面归纳出一些这个人群共同遵守的价值观。但是如果把这个价值观硬放到另一个人群中去，恐怕也很难。 　　王小波：我对特别的价值观能起多少作用表示怀疑。你觉得这个东西很重要，是吧？ 　　田松：我觉得还是很重要的。现在的情况是这样，原来有的全被慢慢地打碎了。旧的不一定是好的，但它是一个很稳定的东西。比如在一个山村里面，王二要干这种事肯定千夫所指了。整个村子里都从内心深处有这样的观念。现在这种东西经过几次反传统，文革以后，几乎什么都没有了。没有任何约束，没有任何禁忌，就什么事都可以干了。比如有一个地区的教委主任，就可以公然勒索考生，他心里没有这种禁忌。我见过一个报道，说巴西的贪污官僚几乎都短命，因为他们的高血压，脑血栓的几率特别高。 　　王小波：吃太好了。 　　田松：不是吃太好了。而是由于他们心里的自我谴责引起的，一种心理对生理的作用。但中国的贪污官僚就不会，心里没有。 　　王小波：不过我总觉得，制止他干坏事有两个东西。一个是他的信仰，还有一个是他信奉的一些伦理原则，就像美国的新教和独立宣言是两种东西一样。干了坏事，他又内心矛盾，再给自己拖出一个精神病来，不是双重的害处吗？所以你说真正发自内心的信仰能解决什么问题，我还真不信。 　　田松：不。发自内心的就没有这个矛盾了，矛盾恰恰因为超我是外加的。 　　王小波：怎么说呢，我总有点怀疑。比如陀斯妥耶夫斯基笔下的人物不也是实际存在吗？人家挺虔诚的，因为痛苦甚至短命，但是坏事还是干。 　　纯洁文坛 　　（我感觉需要换电池了，就拿出两节充电电池。于是有了一段关于充电电池的谈话。之后，我们便换了一个话题。） 　　田松：我曾有一个想法就是纯洁文坛。组织一些副刊联手，点评。 　　王小波：纯洁文坛，不纯洁吗？现在。 　　田松：现在文坛乱七八糟的，为什么写的都有。为钱的，为功利的，为职称的。 　　王小波：还有按照惯性写的。 　　田松：为钱写的有人写得特别恶心。好多家报纸都登过一个整版广告，写505的总裁，叫什么《寻找生命的太阳》，我一看，把这人写成老佛爷了。 　　王小波：你看过柯云路的书吗？ 　　田松：看过一些。 　　王小波：你觉得他是真信假信呀？ 　　田松：柯云路是真信，他是走火入魔了。 　　王小波：五迷三道的，我就看过一本，都快气疯了。 　　田松：哪一本？ 　　王小波：就那个什么《大气功师》。什么运起气来，半云半雾的从湖南长沙就朝北京飞过来了。挺危险的。你说要是哪个守大桥的解放军看见了，可疑飞行物，给他一梭子怎么办呐？竟瞎掰。 　　田松：按照他的说法，有功夫的人能看见，没功夫的人看不见。 　　王小波：假如守大桥的那个解放军用功看见了，你说他打不打？纯粹胡说八道。 　　田松：他马上又有一个假设，有功夫的人都是相互理解的。 　　王小波：是么？这就叫写小说了？ 　　田松：即使他们不互相理解，他马上还有下一个假设。他是打不着的。 　　王小波：黑更半夜的满天乱飞不大好吧。还什么练起气功，大钢化玻璃一头就滚过去了。胡说八道！什么文曲星之类的，不是瞎掰吗？八卦这类的，越说越玄。你说纯洁文坛，是不是也包括这个在内？ 　　田松：对。不过我首先要纯洁的还是那些报告文学呀，通讯呀，还有一些小情调的小说。 　　王小波：煽情的？ 　　田松：对，畸趣。 　　王小波：不过我很少看小说。 　　田松：你没有必要看，但是我必须看。看那些来稿我挺生气的。而且关键的是这些人不知道自己写的糟，还觉得自己挺美的。 　　王小波：上梁不正下梁弯吧。不管怎么说，现在为什么写作的都有。过去都是作为意识形态工具来写的。 　　田松：那是另一回事。这种主流文化总是存在的。 　　王小波：不过我觉得，咱们要写不好还是写作动机不纯吧？ 　　田松：有的人写作动机很纯，但是他不知道什么东西是好的，这都是中学教师把他们害了。 　　王小波：我也这么想。 　　写作风格 　　田松：那么你写《黄金时代》什么动机？ 　　王小波：《黄金时代》就是想写而已，没有动机。我觉得和王朔感觉事情的方式不大一样，虽然有人感觉文风很像，实际不一样。王朔主要是嘲笑，嘲笑多吧。可能我冷嘲多点，反讽多点。跟嘲笑不一样。不过我觉得他写的还好吧。不知道为什么好多人攻击他。 　　田松：我一直认为王朔是一个很严肃的作家。 　　王小波：很严肃的。有些感觉不错。我就看过他一些很小的，很短的东西。长的可能就不那么认真了。有个小说写他认识的一个女孩子怎么死了。死呀，有一种挺犀利的感觉，挺不错的。接下来才使劲地耍贫嘴，恐怕也跟许多人指责他有关。长的，《顽主》和下面那个《一点正经没有》还可以，再往下，《千万别把我当人》就感觉粗了，整体结构还可以。 　　田松：《黄金时代》之后你又写了什么？ 　　王小波：还有一些吧。写一本书容易，出一本书难。 　　田松：你除了给《东方》写，还给哪写？ 　　王小波：《读书》写了一些。原来不怎么太写杂文，写杂文不务正业，后来越写越多。 　　田松：有天我在《北京青年报》看到一篇文章，说《黄金时代》是自然主义。我觉得不像。 　　王小波：是，我也觉得不像。自然主义，15世纪的东西吧？左拉之类的。我的小说还是很现代的。起码看了不少现代的小说受了影响才写成这样的。 　　（在另一段对话里，我问他这种风格是什么时候形成的，他答是40岁以后。） 　　田松：你比较喜欢哪些人的作品？ 　　王小波：像什么杜拉斯呀，可能最早看过的现代小说是图迪埃尔的。 　　田松：我不知道，哪国的？ 　　王小波：法国的。近年来不怎么写了吧。当时看的时候还觉得印象挺深刻。现代小说跟过去很不一样，进了很大一步。写得相当紧凑，直截了当地就写到主题了。反正一言半语也说不清楚。还是很不一样。杜拉斯的小说你肯定看过？ 　　田松：我看过《情人》 　　王小波：杜拉斯的小说跟陀斯妥耶夫斯基相比那区别就大了。 　　田松：陀斯妥耶夫斯基我一本也没读过。 　　王小波：那就跟托尔斯泰比一比。 　　田松：托尔斯泰也没读过。 　　王小波：是吗？跟旧的经典小说比一比。 　　田松：旧的经典小说我看的也非常少。 　　王小波：那可能直接看到现代了。 　　田松：那个小号手叫什么来着？昆德拉。 　　王小波：昆德拉的东西很现代呀。 　　田松：对，他的东西我很欣赏。 　　王小波：昆德拉是一种散文的风格。 　　田松：有些笔法我觉得你和他有相象之处。他也经常做一些理性分析，一二三之类的。 　　王小波：一二三就是开个玩笑而已。 　　田松：理工科的人都有这种癖好。 　　…… 　　（由于换电池，这一段录音缺了一段。王小波大概是问我对《黄金时代》怎么看。） 　　田松：…感觉就是一个过来的人冷眼看过去的事，把过去的事编了一编，编的好玩一点。 　　王小波：不过还比较客观，可能还有点反讽的色彩，反讽比较多。 　　田松：但我觉得这里边夸张的程度比较大的，是吧？ 　　王小波：也不大，从最严格的意义上讲，夸张的程度一点都不大。你今年多大了？ 　　田松：30岁。 　　王小波：实际上我书里写的事基本不夸张，相当真实的。当时就是那样，现在看来好像胡编，真实不是。其实就是那样。我写的细节都是非常真的，大结构可能是假的，好多细节都是真的。年轻一点的人看了可能觉得是瞎编，像黑色幽默。 　　田松：你当时身处其中肯定没有那么洒脱。 　　王小波：当然不洒脱了。有时连命都顾不了，还能洒脱吗？不过小孩子可能胆大，不在乎。比如插队什么的，都是挺真实的，可能跟有的地方不一样。我们插队的地方，基本上一去三个月，所有的革命道德都荡然无存了。就开始偷鸡摸狗，甚至说反动话了。天高皇帝远呗。 　　田松：不像红卫兵兵团那样？ 　　王小波：我们那儿也是兵团。后来谁也管不了，军队干部也管不了。 　　田松：但是我看老鬼写的《血色黄昏》。 　　王小波：他挺虔诚的。 　　田松：他写的兵团和你这个就完全不一样了。 　　王小波：可不是不一样吗。我们去的时候还是农场呐，没改呐。 　　马波啊！每个人复述当年的事情都不一样。这跟人的气质有关系。《血色黄昏》从始至终还是很虔诚的。 　　我大概从17岁开始就不虔诚了，就已经很坏了。气质也不一样。我确实就是不虔诚的气质。我可以想象马波从小肯定都是好孩子，小队长，中队长，大队长之类的。我从小到大当的最大的一次官是管4个人的，还当了没几个月就给人撤职了。人和人就是有很大的不同。 　　田松：好人一直当不了。 　　王小波：也不是坏人，就是不怎么端正。 　　（根据1995年对话原始记录整理） 　　1997年7月6日 　　北京　稻香园 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 死得其所的人 　　作者：颜竣 　　那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了，你们有没有被告之过：生活中有某些更重要的东西值得脱颖而出、被我们体验？ 　　那天上午谈论的话题是扎伊尔的反政府武装、股金、某个自负而幽闭的诗人、阿香婆辣酱，以及余华的“我感到我写下了高尚的东西”。说笑间接到朋友的电话：“你知不知道？王小波去世了。” 　　这简直是不可能的。那是一位从肉体到灵魂都高大、健康而且自由、坚定的人，他只有４５岁，他的创造力正在一个无限宽广的世界中奔涌，据说他死于脑溢血，死在北京自己的寓所中，其时，正在写作。（此说法有误，见《宛如一曲美丽的歌》－－编者注）这是一个太突然的休止符，也是他此生的终结。但我要说王小波是死得其所的人，他说过：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗的世界。”正如战马死于沙场，落日熄灭于天空而歌声终止于喉咙一样，王小波用以写作的电脑还开着（此说同样有误。－－编者注），那一刻既是惊心动魄的壮烈，也是欣慰和幸运－－这个美好事物的追求者在追求中获取幸福，即使生命的最后一刻也没有被平庸、愚蠢、病态、专制的事物所伤害。也许很少有人读过他的小说，《黄金时代》、《革命时期的爱情》、《２０１５》、《红拂夜奔》……但这并不妨碍王小波成为中国当代最优秀的作家。在贾平凹和苏童大红大紫的日子里，没有人想到这个从未介入“文学界”的写作者将会给叙事文学带来生动和智慧的革新，而那种健康、诚实、勇敢的精神在轻风般自在穿行的想象力当中燃烧着、闪耀着，每一个正常的人都无法抗拒那样的魅力：唾弃庸常、虚假、病变的生活，转而相信并创造自然而不乏幽默的欢乐。艾晓明在《羊城晚报》上说：“小波写了真正美好的爱情和性，写了他的人物如何地想要生活在一个可以创造发明，可以爱，可以探讨人的一切自由的可能性的时代，而这个时代永不到来。”在花城出版社即将出版的８４万字文集《时代三部曲》中，我们会读到许多个王二的不被污染、拘束的人生，哪怕他们被人群否定也决不放弃自己快乐的权力；在几篇奇妙的作品中，他虚构出几十年后的故事，像乔治·奥威尔的反乌托邦小说，但又充满卡尔维诺式的机智和王小波式的戏谑；在那些古代与现代相互唱和的奇迹般的长篇小说中，这位独立的思想者流露出坚定的抒情精神。 　　王小波对一切既定的虚伪规则、惯性思维和刻板道德的怀疑与蔑视，更广泛地体现在《南方周末》、《读书》、《三联生活周刊》上的许多随笔中。他只是一个满怀工作热情的个人主义者，但却是所有理想主义者的同盟；他敢于也善于解构一切神话，哪怕是戳破所有人都因之骄傲狂热的心理蜃景；他正视一切禁忌，包括同性恋话题和难得的健康的性爱；他是所有自欺欺人的酸腐知识分子、怀旧诗人、高烧的人文精神斗士和官僚和清教徒和中年色鬼的敌人，也是童心和人性的捍卫者。那些连他的随笔都没有读过的人真的是错过了，你们有没有被告知过：生活中有某些更重要的东西值得脱颖而出、被我们体验？ 　　王小波生命的终止，是文字和文字之外的美好世界的又一次损失，然而与海子、骆一禾、胡宽或路遥、邹志安相比，他的死亡更真实，他不会因此被炒作、冠以种种虚妄的标签。这是一个死得其所的人，他相信现有一切美好的事物还可以更多的有，我也相信。那些已经被创造出来的美好事物会生长下去，召唤更多的。从这个意义上讲，王小波没有死于死亡，他只是回到了生命之中，像水回到水中。　　 　　王小波：中国最智慧的“码字”师傅－－小波杂文观感 　　作者：沈浩 　　小波有很多称呼：“浪漫骑士”、“行吟诗人”、“自由思想家”、“文坛外高手”……在这些许许多多的称呼之中，我更愿意选用他自己一篇散文的题目来称呼他－－“一只特立独行的猪”。这么说绝对没有用猪来贬低小波的智力的意思，而是把重点放在了“特立独行”这四个字上，而且我甚至认为小波是中国“码字”（借用王朔师傅的话）的师傅当中最聪明的人之一。而十分需要说明的是，王小波师傅的聪明和另一位同样十分具有代表性的王师傅的聪明以及其他种种油滑冷漠、周游现实、左右逢源的聪明十分地不同。最大的不同就在于，那些码字师傅们中间多的是一些油滑的聪明，精明的智慧，他们或者用自己的智慧去为自己谋取经济利益（尽管这也是一种活法），或者用自己的智慧来确立自己的声望和文坛上的地位，或者用自己的智慧去逃避现实，游戏人生……而像小波这样真正把智慧和正义感结合起来，把智慧和幽默感结合起来，积极致力于建立一个平等而自由的大环境的，把矛头指向一切专制思想或者可能导致专制思想的，却没有几个，我们很难再见到像小波这样既有深切的人文关怀又充满平实、通达、宽容的的理性精神，头脑冷静，善于独立思考和自我批判精神的自由知识分子。 　　但十分可悲的一点在于，小波的独特性，他的价值和意义却只在他的生命消逝之后，在一场颇为可疑的带有强烈商业色彩的炒作下才得以确证和认可。似乎在他生前，没有人承认他的独特价值和地位，而只有在他死后才能够被追认。所以，原本独一无二的绝对无法复制的死亡却被演绎成一场背离了原来意义的死亡游戏，成为一场被日渐成熟的市场所策划操纵的商业行为的一部分，这就如同美国电影《楚门的世界》中的金·凯利所扮演的角色一样，自以为每天过着平常而真实的生活，却一切都不过是电视台一手导演的无聊的肥皂剧。这样的一个结果我想小波在生前也不会想到，算是世界对他这个一生幽默的人也幽了不大不小的一默。 　　小波刚走的时候，随大流地读过一些他的东西，当时触动很大，为了写这篇文章把他的《精神家园》又拿出来读的时候，才发现原来他对我的影响是如此之大，大得我自己都没有认识到，我日常的所思所想都已经或多或少地打上了他的思想的印记。或者换句话说，他对我的影响主要是在于一种思考的姿态和基本立场，而不是具体的一事一物，一草一木。当然，不是说那些具体的思考一事一物、一草一木的思想不好，而是很多时候我们最需要的是一种观察问题的角度和方法，没有这种正确的角度和方法，学更多的皮毛知识也是大事不明，小事门清。看了小波的这本短短的杂文集，相信对中国的很多现象都会有耳目一新的认识，或者能解除心中久存的许多困惑。 　　小波最推崇的哲学家是罗素，最看中的是理性在人类精神中所起的作用。他对于“美好道德”和“善良”的定义可以说是我所听过的最简单明了而又切实可行的：“认真的思索”，“真诚的明辨是非”。 　　小波对中国的人文知识分子有着清醒的洞察。他看到中国的知识界有着一种根深蒂固的“泛道德化”倾向。文学的、文化的论证经常升级，演变为一种道德的讨伐。好像只要判断出一方的思想有问题，道德上有所亏缺的话，这一方的论点也必然是不攻自破的。小波举了文革时候的一个例子，说是对立的两方互相“捉奸”，只要一方的男女单独在房子里呆上十几分钟，另一方的队伍定会破门而入，探个究竟。一旦发现问题，则此方的所有成员都将无地自容，观点和立场轰然倒塌，从此失去了话语权。文化论争不也正是这样。如去年某位闹得沸沸扬扬的一位刚毕业不久的副教授为中国文学所写的所谓“悼词”，通观全文，最大的一个观点就是一旦某位作家的人品道德出了问题，则他的作品立刻被划进不入流的一类，并加以彻底的宣判。这种批评实在不是一种踏实的“做学问”的批评，令人想起了三十年前在头顶不停飞舞的橡木棍子。要知道这种批评的结果必然是“好”人高升，“坏”人挨整，一旦获得了外在权力的支持和利用，轻轻松松地就转化到别的方面去了。而对造成这种状况的原因，小波在《花刺子模信使问题》一文中做了精辟的论述。他把学者比喻成信使，产出的知识就是信使给当权者要送的信。学者从别人的反应当中知道自己的结论是否受到欢迎，再有恶劣一些的就开始更改甚至捏造信息，最终沦为帮忙或者帮闲了。 　　正因为如此，小波对启蒙保持着一种强烈的警惕。他认为在任何一种启蒙姿态的背后都隐藏着一种精英意识，一种凌驾于他人之上、企图支配和影响别人的姿态。他讨厌不了解对方的情况就想当然地认为对方需要什么什么，需要启蒙者去加以拯救，正如当年知青们纷纷跑到缅甸去支援人家的共产党斗争，有谁问过一句人家到底要不要你帮助呢？就像《顽主》里的“青年导师”赵尧舜要为于观这些顽主大声疾呼时，于观明白无误地告诉他，自己根本不痛苦、不需要关心和帮助。所以很多启蒙者之所以要拯救他人的愿望不过是为了满足自己内心的需要拯救别人、支配别人的欲望。小波与此相反，他对文章的信念是“写文章，先好看，再提升自己或别人”。小波在蔑视任何一种权威的同时也竭力避免依附于任何一种权威。他身体力行地让我们看到一种独特的生活方式，尽管他为此付出了沉重的代价。 　　小波是位十分独特的人物，但他也不是从石头缝里一下子蹦出来的。他的身上有着罗素的哲学影响，有着马克·吐温、杜拉斯、卡尔维诺等人的影子，有着文科理科互相渗透的影响。所以在推崇王小波的同时也要避免另外一种神化的倾向，毕竟我们需要学习的是他的精神而不是他的一切。要记住他不过就是一头“特立独行的猪”，尽管我们需要更多这样的猪。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波哀荣的底蕴 　　作者：吴鸣 　　文人死后，一些朋友和读者怀念、纪念，这是老生常谈的事了。但王小波的死后哀荣，好像格外地热烈，甚至比他久享盛名的汪曾棋先生，其死后的反响似乎也还不如。一个“文坛外高手”的哀荣为何达到如此地步呢？耐人寻味。 　　我是从《南方周末》上注意到王小波的。说实话，我很喜欢他的杂感（他的一些“专家视角”，其实也是杂文）。我也写杂谈，但觉得王小波的杂感比我写得自由潇洒、诙谐深沉。其中最为叫响、在台湾得过奖的《黄金时代》，我是仔细通读了。读后感是，小说有特色，但毕竟还是让人感觉是一个“文坛外”人士的优秀作品。也就是说，不把王小波当专攻小说的，这小说算不错，若是排入小说大家阵营里，其作品显然还是让人觉得并非地道纯正的大家风度的小说。因此，我很佩服王小波的岳母李克林的直言：“现在一些纪念小波的文章，写得情真意切，令人感动。而且他生前经历坎坷，刚刚在发展，处于成长的过程中，远未达到顶峰。过分的溢美之辞，他地下闻之也不会愉快的。”（《方法》１９９７年７、８合期《我的女婿王小波》）这恰好证实了我的感觉，一段时间以来，给予王小波的哀荣似乎过分了。可是，人们为什么要对一个普通自由撰稿人给予如此隆重的哀荣呢？为什么有意无意地给他一些过分的溢美之辞呢？ 　　想了很久，终于发现，醉翁之意不在酒。人们如此抬高王小波，只是对于一种新的社会人物、新的职业、新的人性的向往与钦敬。 　　王小波的小说、杂文皆非大家、顶峰，但王小波的人格与个性、追求却是全新的。王小波的秉性集中体现在他是一个自由撰稿人、自由思想者。为了真正做到这一点，尽管他有高学历、留洋欧美，回国有北大、人大等教师的高尚职业，但他一一坚决辞去。为什么？他总结几十年的中国文人命运，发现多数中国文人几十年来难保人格士格学者魂，一个重要原因，就是都乞食在一个国营单位里。而人，一端人碗，就受人管，只要你有一个单位，不论你有多豪放多大胆，那么就无论如何也要受一点“所有制”的制约。为了彻底地独立思想，只有离开一切公职和单位，做一个纯粹的自由撰稿人，才可能名符其实地成为一个真正的思想者。 　　二三十年代的大学者大作家大思想家，如鲁迅等人，其最根本的不就是一个自由撰稿者吗？如果说这些年来中国知识分子最重要的进步，在我看来，就是有一些人敢于告别单位，纯粹以思想为生，当一个彻底的自由人。 　　如今王小波虽然“托体同山阿”了，但他的灵魂依然在人间，而且是一个自由的灵魂！ 　　也许因为人们朦胧中发现了王小波这一特色，所以人们才格外起劲地怀念、颂扬王小波，以表达一种新的向往。 　　文章写到一定的分儿上，不是比技巧、比文辞，而是看境界了。王小波是以自由灵魂、自由撰稿人的新境界，征服了千万士子学人心。这，就是王小波哀荣的底蕴吧。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 母亲的忆念 　　作者：宋华 　　难忘的1997年4月11日。 　　就是这天晚上10点多钟，忽然听到敲门声。 　　来的人是本居民区派出所的两位民警，他们进门就问：“王小波住这里吗？他是做什么的？他还有别的住处吗？” 　　我都作了如实回答。他们又问我有几个儿女，都在哪里上班？ 　　我说，我身边只有王小波，其他都在外地。他们又问我有什么病？我说，有心脑血管病。 　　我当即意识到深夜民警来访，必有事由；我急忙恳切地问：王小波怎么啦？出了什么事？ 　　他们说：“没有什么事，我们查查。” 　　他们走了，我立即给小波住处打电话，没有人接。又拨呼机，直到12点也没有回音。 　　我的心在翻腾，一夜无眠。我坚信小波是个老实规矩人，不会出任何不法的事。首先想到的是，小波是否出了车祸？要不就是遇到坏人遭到了不幸？可能是民警看我年岁大，又有病，不肯告诉我。 　　12日天刚亮，我就给我弟弟弟妹和小波的姐夫打电话，请他们去派出所问问，到底出了什么事。弟妹问后，回来说：“值班民警说，上一班没有交待，查记录也没有记载。不会发生人命大事。”我的心稍放宽些，但疑惑仍未解除。 　　13日上午公安局一个同志来电话，请我14日上午去他那儿，并问了与我同去的人的名字和电话。紧接着，他就给准备陪我同去的小波的姐夫打电话，在电话中，告诉了小波不幸的消息。小波的姐夫和舅父、舅妈当天下午就去了出事地方，把情况弄清楚后，回来告诉了我。 　　原来小波10下午去了他的住处，3点还去房管科交了费，6点钟时，有人看见他在楼下散步，10点钟的时候，邻居看见他的屋内还亮着灯。约11点半钟的时候，楼下的邻居听到他喊了两声，是非常痛苦的惨叫。11日早晨，邻居们互相交谈着小波的惨叫，然而谁也没有想到，一个年轻的大汉，会在家里突遭不幸。又过了7个小时，到了下午3点左右，邻居们不见小波出来，意识到可能出了什么事。他们上楼去，推开门，看见小波已经倒在地上。他面顶南墙，身体弓着，已死去多时了。他走得太突然，后来经公安法医验定：心脏病发猝死。我知道了小波的噩耗，当时虽然很冷静，但心如撕裂，万分悲痛！ 　　小波，每次出门都告诉我，这次出门为何不告诉妈一声！！从民警来后，我为你焦虑、满心悬念。知道你已去了另一个世界后，妈的心破碎了。白发人送黑发人不合天理，“老天爷”为什么不叫我替你去！你才刚刚45岁，正是英年，要做的事业刚刚开头，你甚至还没有被更多的人理解的接受，就连妈妈也对你了解不深，理解不透。 　　我脑中的影像还是你孩童时期的情景，因为你16岁离开家去云南、山东插队。以后回来当工人，上大学，出国留学，结婚后独立成家单过，我们在一起的时间太少了，谈心的时间就更少！就是你童年时，因为我工作忙，也没有好好照顾你，现在留给我的是太多的遗憾！ 　　小波！小波！你为什么叫小波？是由于1952年5月13日你出生的前两个月，你父亲就遭到特大不幸。他1935年就在党领导下从事学生运动，曾被国民党追捕，以后到延安，又从延安跟抗日军政大学转战到山东抗日根据地。他在残酷的敌后战争中，死里逃生，曾立功受过奖，被评为模范共产党员干部。谁想得到，在解放后，却因与某领导对工作的意见不同，发生了争执，又由于一封家信（劝其父土改时主动献出土地），竟被当成反党分子，开除了党籍。这真是晴天霹雳！这声波浪，非同小可，带来的灾，难几乎毁灭了我们的家庭。我之所以给你起名叫小波，当时的想法有三：一、记载这一历史事件；二、寄托着我们的信心与希望，相信终有一天会水落石出，还事实以真面目；三、鼓励自己在革命的长河中，要顶住任何风浪。要善于把大风大浪化为小波小浪。可怜的小波，你就是在这声波浪中出生的。 　　小波，小波生存得真不容易。你从小就体弱，可能在胎里受到严重刺激，先天就发育不良。出生后，在痛苦、沉闷、艰难的条件下，你也没有得到应有的保育和营养。回想那时，家里的人都愁眉苦脸，加上我工作又忙，经常加班，无法照顾孩子。姥姥承担着一家八九口人的吃穿，还要带外孙，真够难为她老人家了。小波小时常生病，发烧、呕吐。记得两岁那年夏天，头上额前起了许多樱桃似的热毒肿疮，痛痒得两只小手直抓，真是可怜。三四岁时肋骨外翻，医生说是严重的软骨症，吃了许多钙片。后来虽然个子长得很高，但不结实。七八岁时正是重要成长发育阶段，赶上3年经济困难，家里粮少人口多，常处在半饥饿状态。小波曾跟10岁的哥哥去爬树，偷枣充饥，回来还要受到父亲训斥。爱吃妹妹做的白薯藤和白薯叶渣，成了姐姐的佳话。上高小时，爬树给同学的蚕摘桑叶，摔下来，脚腕骨折，左腋架着拐杖，一跳一跳地去一学。小波的童年，正像有人所说的，像荒野上的一棵小草，不断与严寒酷暑、狂风暴雨抗争，顽强地经受磨练，求得生存。 　　别人都说小波聪明，我却看到他许多傻气。但在他傻气的背面，也显出他的毅力和性格。 　　小波从小爱看书，且记忆力很好。这可能是他父亲的遗传，也是家庭环境的影响。他父亲是教育工作者，逻辑学家，家里有各种藏书，姐姐哥哥都爱读书，也都是班上前几名。这种环境影响潜移默化，他也不甘心落后。小学二三年级时，小波就看了《水浒传》、简本《聊斋志异》、世界名著童话故事等。他不光爱看书，还爱讲故事。他常在各种场合，有声有色地给小朋友讲故事，能把看过的书从头到尾一句不漏地背诵下来。他从小就是喜欢的事认真，不喜欢的不专心，不像其他小学生那样在乎分数。有一次拿回成绩册，让家长签字，上面有个零分，我很生气。问他：怎么会得零分？他说，老师讲的课他不爱听，看别的书。老师叫他站起来，回答老师讲了些什么？答不出来，得了零分。只看他的成绩册，分数平平，但数学竞赛他得过第一名。 　　小波的确读了许多书，而且看书的速度很快。有时我给他一篇文章，转眼的功夫他就看完了。我不信他真的读完，问他内容，都能答出来。我说怎么会这样快？他说是爸爸曾教他“一目十行”。小波的知识面很广，他父亲在世时是我们家的活辞典，后来小波成了我的活辞典。不论古今、中外、天上地下、军事政治、官场民间，我不明白的问他，他都能给我满意的回答。小波成了我的精神知识仓库。可惜！太可惜！再也听不到他侃侃有词、滔滔不绝的回答了。 　　小波从小憨厚、善良，不爱出头露面，从不表现自己。做了好事，不对别人说，做错的事，也不推卸责任。他不计较得失，从不和别人争东西，能忍让。别人还以为他傻，其实他并不傻，如果惹火了，他也会向你开火！ 　　他上小学一年级时，和小朋友一起赶邻居的鸡玩，把鸡给撞死了。别人家的孩子都没事似的回家去了，他怕回家受惩罚，一个7岁的孩子，从海淀区人民大学走到西单教育部宿舍，找姐姐。从晚上7点钟饿着肚子走到10点，走了3个小时。那种又饿又累的样子，真叫人哭笑不得。而家里的人一夜找不到他，都焦急万分。本来，他可以和其他小朋友一样回家，但他不会撒谎，不会推卸责任，就自找了苦吃。 　　在文化大革命初期，教育部操场一块木板上，贴出一张大字报，题目是《牛头·马面·判官·小鬼》。上边还画有一个牛头、一个马头，用半文言文讽刺文化革命中的派性斗争。大字报引起了大家的注意，许多人围着看。我也挤过去看了，都猜不到是什么人写的。直到去年吃饭时，和小波聊起教育部文革及那张大字报，才知道那张奇妙的大字报，原来出自他的手。幸亏没有署名，否则被造反派知道了，可能就成了反革命。事到如今，看来他那时小小年纪，还真有点头脑。 　　他初中毕业了，要上山下乡。本来可以跟我去安徽教育部干校，而他坚决要去云南龙川插队。我觉得一个16岁的孩子，第一次离家去那么远的边疆，困难太多了。我多次劝他跟我去，他就是不听。只好由他去了。他到云南一年就得了急性肝炎。那里缺医，少药，全靠同去的小朋友赵红旗等照顾护理。伙食不好，营养跟不上。我从安徽给他寄两斤白糖，路上走了一个多月，收到后已成了蚂蚁窝。为了挽救小波的生命，我请求组织上让他回北京养病。他刚回京时，家里只有他多病的父亲，仍很困难。但最难的是报不上户口。在“四人帮”统治时期，在北京没有户口是“黑人”，思想压力很大。他自己都觉得是一种屈辱，整天关在小屋里，不愿和人接触。除和他同命运的人一起谈谈心，再就是去朋友家给小朋友讲故事。因他很幽默，讲的故事很生动，孩子们都爱听。缠着他讲了一个又一个，连饭都不吃，直到教育部大门快关时才回家。可能这就是他当时的唯一乐趣吧！ 　　一个求知上进的青年，没有户口，没有职业，能这样长期混下去吗？他情绪不好，苦恼，忧闷。我怕他愁出病来，只好设法让他到山东牟平我的家乡去插队。幸亏乡亲们的照顾，不久他便在民办中学当老师。1975年才回北京，在街道工厂当工人。就这样，一直到恢复高考，他考入中国人民大学本科学习。 　　1988年他在美国获得硕士学位，回国后，在北京大学，后到中国人民大学任教。1993年他自动放弃大学老师的铁饭碗，当个自由撰稿人──写小说。当时我就觉得他太傻，为他担心。我曾问他：“你做出这一选择，今后靠那靠不住的微薄稿费，能生活吗？没有公费医疗，生病怎么办？”我又说：“我最担心写小说担风险，历史上多少文人作家，因文字狱，受苦丧命！”而他的回答是：“一个人怕这、怕那，就什么事也不要做了，还算个人吗！”又说：“你不用担心，我有原则。” 　　他为他这一生选择了这条道路，就一心扑在写作上。生活不规律，不分白天夜晚，有时忘记吃饭。有时蓬头垢面、衣冠不整就出了门。我看他那个样子，都为他难为情。去年我病了，他要请保姆，我说我过几天就好了，不让他请。他急了说：“别人有上班下班，我哪有下班的时间照顾你。”我当时还有点生气。其实，他很孝顺。如我有点病，他很焦急，姐姐常说，小波最孝顺。去年他本来要和李银河同去英国，后来他却忍着年轻夫妻长期分离的苦衷，送走了爱妻银河。我问他为什么不同去？他说“去那儿没意思”。我知道他是为了我。因为哥哥、姐姐、弟弟都走了，他不忍丢下老母亲再走。他很辛苦，晚上写作，白天还有许多事情要应酬。他太累了，这必然影响他的健康。 　　小波确有写作的基础，他读了许多古今中外的名著，他不仅有社会科学方面的知识，对理工科如数学、物理、化学、计算机都用心钻研过。他有许多方面的实践经历和体会，如家庭不幸对他的影响、文化革命中的一切……他到过祖国的南方云南、到过北方农村。在美国读书时，打过工，访问过美国农民，了解他们的生产和生活。他与在美国犯禁卖马列书籍的小贩交谈过，他和银河开车几乎逛遍了美国，也到欧洲许多国家旅游过。他学过社会学，很注意深入基层，观察社会，看到了一些很深的层面。这一切都是他写作的源泉，也是他的作品与一般不同的原因。现在看来，他的选择没有错，他做了他愿意做的事情。他给人们留下了一些，作品而且得到了许多读者的赞赏和爱戴。 　　可惜小波早逝，主要是他自己和家人对他的健康注意不够。他的病是长期积成的。我早就看到，他的嘴唇发紫，无力，有时咳嗽。我总认为，他吸烟、喝浓茶，不爱吃水果、少吃青菜，这些影响到血液，缺氧，从来没想到他会有心脏病。经遗体病理解剖检查，才知道他“心内膜弹力纤维增生症：左心室内膜增厚（超过正常心内膜厚度10倍）左心腔扩张……（其中冠状动脉前降支轻度狭窄，管腔相当于正常的60％），”结论是：“心内膜弹力纤维增生症，患者因心力衰竭死亡”。 　　据医生说，小波可能患过心肌炎。他自己从未说过，连我这做母亲的也不知道他什么时候患过心肌炎。小波生病总是硬撑着，不告诉别人，不去看病，不吃药。有几次病了，劝他去医院看看，他也不去。还说要靠自身抵抗力战胜病。其实他自己早有感觉，去年冬他曾对外甥姚勇说，真难受，闷得喘不过气来。他认为是屋子里暖气太热，没有意识到是心脏病。如早去医院检查，早发现，早治疗，生命是可延长的。可惜一切都晚了。 　　小波有才华、有思想，他追求民主、追求自由；讲实际、讲良心、不讲假话。他是个耿直的人。他的作品就体现了他的风格。可惜英年早逝，如果生命能再延长20年，该多好。他会留下更多、更成熟、更具风格的作品。 　　最后我向小波的同龄人、作家、读者朋友说几句话：我非常感谢你们对小波的厚爱！希望你们接受小波的教训，不管多忙，任务多么重，也要爱护身体。生活要规律，劳逸结合。不要吸烟，有病早看医生。 　　1997年6月8日 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 我的女婿王小波 　　作者：李克林 　　要我谈王小波，实在谈不出什么。老实说，我真正对小波的认识是在他去世之后。从报刊上发表的许多纪念文章里，在一些年轻人和亲友们的议论里，我惊奇地发现有那么多的人怀念他，哀悼他，而我当了二十来年的岳母，竟很少了解他，尤其是他的才智、思想和精神境界。 　　我已年过八旬，在人民日报社长期搞农村宣传，我不大懂文学，对小波的一些作品，有些看不懂，有些看不惯。他的小说，我说有点“黄”，人家说“不黄”，“正好”；有的我说有点“怪”，人家说“不怪，主要是你没看懂”。但有一点，很突出，就是不论长篇短篇，看着有时忍不住要笑，一股顽皮劲跃然纸上。我想，这小子小时候一定特别淘气。 　　这期间我翻阅他的一些旧作，慢慢发现小波不仅语言文字充满情趣，他的思想、思路也别具特色。想象力很丰富，有些看去好象胡扯，实际并非漫无边际。上下古今，悠悠天地，他头脑里的世界特别广阔。有人说是“黑色幽默”，是“反讽”。我好象开始懂一点，有些还是不大懂，可能是我太老了吧。 　　小波、银河刚谈恋爱时，我觉得这孩子傻大黑粗的，看去挺怪，心里有点嘀咕，虽然我并不喜欢“小白脸”，可总怕这人靠不住。我老头子却说：“是你女儿找对象，还是你找？她爱就行，你管得着？”几次侧面问银河，她总说：“这人有个很睿智的头脑，别人不能比。” 　　这就是他们的结合点。这种爱对我这个一片纯真不大懂人世的女儿来说，会产生一种巨大的力量，抵御了一切世俗偏见。当时小波家还未平反，全家挤住在教委大院角落的几间平房里，小波住的小屋其脏乱程度完全像个“猪窝”，两个孩子就在这小窝里相会，其乐融融。有个朋友称赞，李银河真够勇敢的！ 　　小波的爸爸王方名，是个少见的好老头。他是一个比我们这些“三八式”还老的四川地下党的老党员，一个逻辑学专家。解放初期毛主席还接见过他。1952年土改复查时，他曾写信给毛主席、反映四川某地一些过“左”问题，但信并未上达就被打成立场反动的“反革命”，折磨数十年，至80年代初才平反。小波到这个世界上就饱尝忧患和困苦，这对他的世界观和思想性格的形成不无关系。 　　1982年银河去美国，84年小波也去了。他没有奖学金，银河一人的奖学金两人用。开始打了一段工，以后她就不让小波打工了。小波在美4年，基本没打工，这情况开始我不知道，他家人也不大相信。一位老同志留美回来的孩子谈，他在匹兹堡期间，常去银河家玩，银河一下班回来就忙家务、做饭，小波在家里只是读书、写作，啥也不干。他几次说，李银河真“伟大”！不久前我问银河，她说“是这样，我不忍心让那样一个智慧的头脑去干粗活。”她还说，《黄金时代》就是那时构思写作的。 　　回娘家来，银河经常是一进门，把包往床上一丢，就打电话：“小波，冰箱里有什么什么你想着吃。”电话遥控安排他吃饭。我说，你以后买个大饼，套在他脖子上，要不你回去他就饿死了。这并非玩笑，而是生活真实。我常说，这小子真懒！其实这是冤枉了他。去年银河赴英国，他的生活更繁乱，头脑高度运转，总是废寝忘食，不知饥饱，不分昼夜，不断地写，脑体矛盾，终至爆发。 　　小波的猝死使我十分痛心又深感内疚。女婿是半子，女儿不在，我竟没给他以必要的照料。他嘴唇发青，有明显病相，也没督促他去医院检查。只在春节联欢聚会了一次。我家保姆难过地说，别看小波五大三粗的，完全像个小孩，你不让抽烟，他就装在袖筒里到凉台悄悄抽，他太腼腆了！ 　　我一直觉得，女儿在小波身上牺牲太多了，否则她自己的事业可能成就会大些。在美她不愿他打工，回京她又支持他退职，她负担家务和一切，让他集中精力写作。现在我才进一步了解，这不是牺牲，这是爱，一种特殊的爱。小波，好孩子，我对你了解太晚而你走得太早了！八十多岁的人没死，而四十多岁的人却先走了，一个正是创造盛年的人走了，一个老朽留下了，老天太不公平！ 　　我还有几句题外话，现在一些纪念小波的文章，表真意切，令人感动，但也有个别评价有些过高了。小波性格腼腆，不爱张扬，不求虚名，但重真情。而且他生前历经坎坷，刚刚在发展，处于成长的过程中，远未达到顶峰。过分的溢美之辞，他地下闻之也不会愉快的。 　　1997年6月15日 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 我的弟弟小波 　　作者：王征 　　弟弟小波去世两个半月了。 　　我终于可以坐下来为他写点什么了。 　　这两个半月，我的心碎了，精神几乎到崩溃的边缘。用女儿的话来说，是剥了一层皮。 　　两个半月前，一天深夜，接到秀东打来的越洋电话，他告诉我：“小波去世了……”，我听在耳里，半天回不过神来，拿着话筒一遍遍地问：“什么？什么？”最后终于晓得了，但不能相信这是事实。小波从来没讲过，他有什么不舒服，从来没讲过，他有心脏病。最后我终于明白了。心如刀绞，泪如雨下。那一晚上，不能成眠。 　　清晨，独自跑到房后的树林中，向着天空，向着东方，向着广袤的苍穹，我像疯子一样大喊：“小波！小波！小波……”就像小波真的在天上，在God身边，能够听到一样。 　　我喊到声嘶力竭，说不出话来，但我对他的思念和心中的悲痛也只有一点点得到抒泻。小波就盘旋在我脑中，我心里，只要脑子一空下来，想的就是他。我不敢开车，怕开车脑子走神想他，会出车祸；不敢一个人呆在家里，怕想他想得受不了。 　　我想写写小波，让世人都知道，他是个什么样的人。让世人知道，他简朴，性格单纯，心灵博大精深、善良细腻；他头脑机智，出语幽默惊人。但我这写惯病历和医学报告的拙笔能写出他来吗？我只能尽我之心，尽我之力，写出我心中的小波。 　　1996年12日初，我离京赴美国，从烟台到北京住了半个月。这是几年来与小波相处最长的一段时间。他住在楼下，每天上楼来和我聊天。我们聊家人、聊社会、聊电影、电视甚至文学。话题天南海北，杂七杂八，可就是从没说到过他自己的身体，他有哪儿不舒服，有什么病。他对我的依恋、关切、那份亲情、那份善意，总在几句话中，在那微微斜视的目光中透露出来。虽然，我们口中聊的往往是些不相干的事。 　　我的赴美，对他的感情造成很大的冲击和折磨，姐姐、哥哥、弟弟都在美国，我走后，大陆就只剩他一人与妈妈相守了。提到此事，他就叹气。一天，我轻描淡写地说：“我怎么也没觉得到美国有什么的，现在通讯、交通这么发达，十几个小时就能从北京飞到底特律，我觉得就跟到烟台一样。” 　　可是，这毕竟是不一样的，现在我深深地感觉到了，这毕竟是不一样的。如今小波走了，我竟因为种种原因不能回去送他一程。我只能每天思念他，独自流泪，我这个他相依相恋的姐姐太对不住他了。 　　小弟弟晨光去北京送别，带回小波的遗体解剖报告和遗著《时代三部曲》。我看了报告心痛不已，不知该怎么想，就像祥林嫂一样，每天反复地想着小波的死因。我几十遍、几百遍地问自己：他知不知道自己有心脏病？他为什么不告诉我们？他为什么不去看医生？ 　　据遗体解剖报告说，小波是由于心内膜弹力纤维增生症，导致心力衰竭死亡。可我知道，这种病引起的心力衰竭是逐渐发展的，有一个长期的过程。我12月份看到他，只有懒懒的样子，（现在想，那已是早期心衰），那时到他去世，只有4个月，病情不该发展得这么快。报告中还提到，有冠状动脉粥样硬化；而心内膜弹力纤维增生者有1／4的病人容易发生血栓。我想，当天晚上，很可能产生了血栓，心肌梗塞，加重了心衰，而血栓以后自溶了。可他忍受了多少痛苦，只有上帝知道了。据人们推测，他独自一人在室内挣扎了几个小时，晨光看到白灰墙上留下了他牙咬过的痕迹，死后牙缝里还留有白灰。为什么？为什么他独自挣扎而听到他惨叫的人却没能帮忙送他去医院？哪怕听见了的人去报警也好。 　　他选择死亡吗？不，他爱生活，爱亲人，爱文学事业。电脑中还有他未完成的《黑铁时代》。想想他的性格，他的为人，也就能理解了。他从不愿麻烦别人，有事宁肯自己忍着。他对什么都很洒脱，他就那样走了，可给我们留下了那么多遗憾！那么多心痛！那么多惋惜！那么多泪水！ 　　他知不知道自己有心脏病？以他的智慧、他的广博。他读过很多医书，从小他看书就杂，什么都看。细读《白银时代》，我认为，他一定有心脏病的感觉。他在书中多次提到“我的舅舅”有心脏病，做过心脏手术，裤带一紧就胸闷憋气，游泳时水到胸部就胸闷，心脏在快速衰老。书中有忧郁但无悲伤，更无对死的恐惧，但是有那么多的无奈和对世俗的嘲讽。他说：“……所谓创造力，其实是出于死亡的本能。人要是把创造力当成自己的寿命，实际上就是把寿命往短里算。把吃饭屙屎的能力当作寿命，才是益寿延年之妙法。”（《白银时代》，第108页）。他从小藐视行尸走肉的活法，小时候他常跟我们谈笑大院里的干部有的十分庸碌，他斥之为“烫面饺子干部”，他更多注重的是精神。我们早说过他是吃精神的人，是靠精神活命的人。那么他是宁肯有用而短的活，而不肯无用的延年益寿了。从书中看，他早有症状，但他为什么不肯向任何人讲他的病，特别是不向他的至亲们讲。我想他不忍告诉他74岁的老母亲，他是个公认的大孝子，就在他去世前两个月，妈妈病了，他急得要命，到处发E－mail；妈妈好了，他却去了。他是我们姐弟中最多爱心最少私心的一个。他不忍告诉他的妻子，他们之间感情至好，人所公认。他不忍告诉姐姐、哥哥、弟弟，怕给别人增加烦恼，却自己一个人忍着。这最后一忍就成永诀了。他的善良，只有亲人心知，只能让亲人们现在深深地痛心痛悔。据说他曾在电话里跟北京的朋友说，他快死了。可大家只把这话当成他的又一次幽默，谁也没把这话当真。因为他从心智到身体看上去都那么高大健壮，所以听到他的死讯，就像晴天霹雳。回想他平时懒懒的样子，恐怕也是疾病所至。如今当他去了，才感受到失去了一个多么善良的亲人，逝去了一个多么博爱的心灵。 　　小波是生于忧患，这不是套用老话。1952年他还在母亲腹中的时候，爸爸被诬陷，打成阶级异己分子。天降大祸于我们家，爸爸因精神折磨和疾病死去活来，妈妈天天以泪洗面。全家处在惊恐、悲惨、愤恨、屈辱当中。他在这样的气氛中降生，父母给他起名“小波”，希望这灾祸像大海中的小波浪一样过去。谁知在那样的年代，这阴影笼罩我们二十余年。它对我们的影响是终生的，对小波的影响更是深入血液。妈妈常说：没把他生成怪胎已经不错了。我们姐弟5个，小时候，爸爸妈妈没有很多精力管我们。我们从小由姥姥带大。姥姥最疼惜小波了，她老说小波福相。其实小波是儿时严重缺钙，长成一个大头。也就是没有太多管束，小波自由地、自我教育地成长起来。50年代末、60年代初，大姐带着我们，在人民大学的校园中乱跑。我们打枣、捅马蜂窝，干一些孩子们自得其乐的事情。接下来我和姐姐到城里上了中学，弟弟们在西郊人大，小波的“蔫淘”更是出名。有一次，好像是他打死了邻居的鸡，七八岁的年龄，自己一个人走了40里路，跑到城里找我们，搞得爸爸哭笑不得。他的能吃苦，那时就显出来了。他小学时转学到了城里，和妈妈、姐姐、晨光、我同住在教委大院，星期天大家都到人大，和爸爸、小平、姥姥团聚。星期六从城里到人大，他常常是走回去，省下路费，跑书摊。那时，大家常说，小波真能走路。文化革命开始时，他才是个初一的学生。爸爸妈妈受冲击，无人顾及我们。他在教委大院和一帮小朋友干尽了各种恶作剧。他们玩各种男孩子们的把戏，爬树、上房玩火。有一次一个小朋友告诉我：你弟弟在红星楼顶走边沿呢，比谁都不怕死。当时吓了我一大跳，那是个5层的高楼。 　　他从小嗜书，读书极快极多，记忆力极好。上小学时，他最喜欢去的地方就是西单商场的旧书摊。他在那里读了多少书，天知道。从小他的记忆力就让家人们惊异。有一次，好像是他小学一二年级时，姐姐弟弟们一起闲聊，他大段大段地背诵起马雅可夫斯基的长诗，他还说，那是读着玩的，其实并不太喜欢马雅可夫斯基。他读完了《十万个为什么》，就成了全家的顾问。家中有什么日常问题，常去问小波。那时，他也才是小学二年级。 　　我读书比起他来要慢多了，记得文革初期，1966年时，姐姐拿回家一本希特勒的《我的奋斗》，说明天就要还给借书人。我和小波就争着读，最后谁也争不过谁，索性并着头一起看那本书。当时我有一种奇怪的感觉，好像是他的脑电波影响了我，我也能很快地读书，脑子突然非常灵了。当时我就想，他的脑子与众不同。他能一天就读完厚厚一本大书，还能记住全部内容，真让我羡慕不已。 　　但是他最热爱的还是文学。从小他对文学就有执着的爱，他用文学、用大量的文学书籍，完成了自我教育。小学五年级时，他写了一篇关于刺猬的作文，被选作范文在学校的广播里播送。文革后，他去了云南农场，休假回京，他写了不少杂文、随笔，记述云南的生活和见闻。我当时在山西插队，每次回京，首先要读的就是小波写的文章。那些文章是那么生动、幽默，引人入胜，让人忍俊不禁。从那时起，他就没有停止过写作。他的文章写在一些纸头上，写完了，也满不在乎地乱扔。可他的文章很快就成为全家人最爱读的东西，也在一些朋友中间流传。 　　后来，我到了山东烟台，他当时由云南回京。在北京呆不住，他也到了山东，在青虎山插队，吃了二遍苦。这些生活也成了他文章的素材，可惜当时的文章没有存留下来。1971年他到了我自己的家，看了我的藏书后，他郑重其事地告诉我：你可要好好保存着你的这些书。那些书当时都是禁书，是一些文学名著。那时他在青虎山连肚子都吃不饱，可每次跑到烟台首先是看书，再填他的肚子。我和秀东常常感叹，他是个书痴。 　　恢复高考后，我们都上了大学。小波毕业后不久去了美国。他获得硕士学位，又受了洋插队的罪。其中的艰辛，他不愿意多说。学成回国后，我曾劝他写写美国的生活。那是1988年，从美国回来的人很少，关于美国的文章也很少。我想，他写出来一定会受人欢迎的。可听了我的建议，他不屑地说：我不愿意写美国。直到多年以后，他才开始写在美国的经历，写欧洲的旅游。我从其中读到了他的经历，他深藏心中的甘苦。轻松风趣的语言背后，有他身心所受过的磨难。 　　回国后，他几易工作。最后发现自己最喜欢的仍是文学，是写小说、编故事。他执着地走上了文学之路，投身于这个熬人心血的事业。一个负责任、真诚的作家对自己的作品付出的是全部心血。小波就是这样的作家。他的小说几十易其稿，以他的心智，还写得如此艰苦，这样磨练才使作品达到他满意的程度。我相信《岭南文化时报》为悼念小波发表的编辑部文章中所说：“王小波的去世对中国文学的损失，可能是难以估量的。这位非同凡响的行吟诗人和自由思想者在《时代三部曲》中显示出来的才华和深度，使我们听到了某种类似天籁的声音。”真希望小波能激起大浪，希望他的作品能对中国文坛的创新起到推波助澜的作用。 　　小波从山东回了北京，我在山东上学，接下来留在那里工作。我在烟台的时候，有时无意中打开电视，忽然见到我千里之外的弟弟，于是大呼小叫，兴高采烈地欣赏他一番。然后想，他出名了，报章、杂志上常见他的名字，现在的他不知会是什么样子。回北京后，一交谈一接触，我感到他还是我几十年前的弟弟。他依然善良、纯朴、聪明、幽默，还是邋邋遢遢，不修边幅，有时还有点羞怯。他说，其实他很不喜欢上电视台，很不喜欢那些场合。但因为朋友请，却不过情面，就去了，他连发表的文章也并不拿给我看，从不收集自己发表的作品，随便一扔就是了。他的文章，都是妈妈收集了，给我看的。我仍像以前一样爱看他的东西，只要回北京就找他的文章看。我离开北京来美国，临行前，全家到东单的广式餐厅吃了顿饭。那个餐厅可以由客人自己到冷藏柜中选菜，是包装在盒子里的半成品，然后拿到里面加工。大家都去选，秀东和外甥姚勇都爱吃海鲜，小波不喜海味，拿了一盒粉丝肉丸子之类的东西，说：拿这个吧？那东西太让人看不上眼了，大家都说不好。小波立刻把那盒东西放了回去，像个做错了事的大孩子。那眼神，让我至今难忘。现在想起来，总觉对不起他。连跟他吃的最后一顿饭，也没让他吃到自己喜欢的东西。虽然这东西是最不讲究，最不值钱的。这就是小波，忍己奉人。他对自己那么不在乎，对自己的生活不在乎，对自己的身体不在乎，甚至对自己已经发表了的作品也不甚在乎。他只在自己的思想中遨游，在世人争名逐利的时候，他还是那样超凡脱俗。这就是我的弟弟，小波。 　　安息吧，小波！ 　　1997年6月26日写于美国，密歇根州 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 吾弟小波──王小芹致李银河信 　　作者：王小芹 　　银河： 　　惊悉小波英年早逝，我实在是痛悔交加。我悔不该滞留国外多时，致使小波一人负担照顾我母亲的重担，不能与你同赴英国，结果竟年纪轻轻，孤单单一人去了。如果他病发时，身边有人，及时送医院抢救，也许不至如此。每念及此，我就痛感对不住小波，对此我会抱恨终生。 　　我一向以为小波是我们姐弟5人中最孝顺的一个。冬天他曾多次发E－mail给我，告诉我妈妈生病，他心中十分焦虑，询问珍琪我妈妈的病应如何治疗；又讲家中需要保姆照料。我妈因他告诉我们她的病情而怨小波大惊小怪。在小波的关心照料下，我妈病情缓解。谁想到他自己竟疏忽了自己的严重病况。小波事业心极强，年过40之后，他渐感岁月匆匆，想干的事、想写的书太多，不愿将有限的生命浪费在日常琐事上。而妈妈年纪过大，难以理解小波。我能体会小波的心情，他的处境，也决定等我的事一旦有了眉目就回去替他，谁想他竟不能等到那一天。 　　小波也是我们5人中经历最为坎坷的一个。因我父遭不白之冤，我妈怀他时就常哭泣，至使他生下来就身体不好，小时心脏一直就有杂音，且患软骨症，吃钙片直到上小学。3年困难时期，粮食不够吃，每顿饭前我姥姥都端上“渣”（即自种白薯蔓拌上豆面蒸，农村用来喂猪）充空腹后吃饭，以使我们减轻饥饿感觉。小波恰是长身体、大饭量的时候，每次都是吃渣最多的。文革中他为朋友养蚕采桑叶从树上掉下来，我用自行车驮他去积水潭医院，途经西四十字路口，警察不让带人，他只好一点点支撑过十字路口，到医院才知摔断了小腿。到上山下乡风潮哄起，他竟自愿报名到最远的西双版纳兵团。我那时正在顺义高丽营村学农，请假回去劝他别去，他意已决，竟写下“青山处处埋忠骨”之悲壮句。待去不久，即写信叙那里苦不堪言。后又得急性肝炎住院，至于被人开会批斗，当时他并不曾与家人说。我妈费尽心机，将他调到安徽干校，后干校解散，他回京做无业人员，口袋户口无法解决。万般无奈，又去山东老家插队，吃尽苦难。我与他年龄相差大，所处环境各异，与他相处时间不多。每想起他的不幸处境，都感困苦难言。经我妈多方活动，我亦代书上诉多次，小波才得以安排在街道小厂，待到十年动乱过后，高考恢复，这才柳暗花明。你能慧眼识珠，与小波结为伴侣，且感情其佳，我实在很为他高兴。以后因你留学，你们两次分离，每次小波都相思苦苦，可见他对你的感情至深至厚。 　　小波实为一怪才，自小木纳，不喜多言，直到文革才改变。小学时被老师提问时，常一言不发，老师生气，在记分册上给他划零分，但数学竞赛时他竟能一举夺魁。文革开始，他以拙稚之笔写大字报兼牛头马面漫画，使教育部保卫组惊为老谋深算的反革命分子所为，围缴追查多日，竟不得结果而不了了之。后成立小红卫兵，更是极尽淘气和恶作剧之能事。非常人所能想能为。待后来将生活中的苦难和经历历练成文字，自有非同一般的独到之处。说实在的，我最喜欢的是他的处女作《绿毛水怪》，透过奇异和怪诞，使人咀嚼生活的苦涩。那时我就想，若有一日这些文章能发表，定是骇世惊人之作。多年之后，果然他的多篇作品问世。虽说传统之人不能理解，以为“黄”；非传统之人想看“黄”之内容，又云“什么也没看着”。唯慧者能体会其中异趣妙处。所幸能欣赏他的人是越来越多了。姚勇就十分崇拜他二舅。他同学更有排队等着看他《黄金时代》一书之说。小说思想深邃，凡事均有独到见解。他与姚勇多次谈心，开其心智，姚勇深感获益匪浅，他对二舅感情至深，专门写了一首歌以悼二舅。 　　小波又是我们5人中最善的一个，我们都曾得到他（当然也有你）的帮助。我知小波与你感情非同一般夫妻可比，你们确是相爱相知相识。只怕此生再难遇此刻骨铭心之爱。你的悲痛心情我能想见。但人死不能复生，愿你忍痛节哀，渡过难关。这也是小波的心愿。因小勇深爱他二舅，你尽可将他看作你的孩子，你若有任何需要帮忙之处，请直接打电话给他。 　　我写此信，只为寄托哀思，回信对你而言定是十分痛苦之事，所以请不必复信，自己多加保重，令小波在天之灵感到欣慰。 　　小芹 　　1997年4月26日 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 童年时的小波哥哥 　　作者：王晨光 　　小波是我二哥。小时候，每逢星期六的下午，我们都要从上学所住的城里西单到城外爸爸所在的人民大学去合家团聚。妈妈给我们每人3毛车钱，我们却从城里走到城外，省下的“私房银子”，小波去买旧书，我却攒起来，偶尔去买些豆面酥糖或大米花来吃。 　　十一二岁的他带着八九岁的我要走两个多小时，我常常走得累，也就慢了。记得从那时起小波开始给我讲起故事。森林里，有小兔、小鹿、松鼠和小羊，总是被老狼、豺狗们欺负和吃掉。狐狸自然是军师，小动物们开始组织起来防御。发展的技术从挖洞、造竹矛渐进到勾连纵横的工事，以及飞机、大炮、坦克车。对立面也有相应发展，一个个战役打不完。当老狼的联合舰队把松鼠的潜艇困在港湾里时，小波却说：下边没了。 　　早就忘了疲劳的我望着他发干的嘴唇，缠着他编下去。他又继续讲。那些故事里有童话的温馨色彩和战士的辉煌，我是世上唯一享受这些的男孩。人民大学到了，我却希望再走下去。 　　星期一我们要坐车回城里。一次在车上他不小心把买的票掉到车外，问我能否证明他买了票。我气得说：你这么不小心，我不管！我躲得远远的，直到售票员相信他了，我才走回来。 　　夏天的星期天下午，我们从人民大学回城。路上我们在城外的紫竹院先游会儿泳，回来时就累了，只好坐车。有一次，到了家门口，他却发现，游泳裤忘在了紫竹院。怕妈妈打，他要走回去找，我却一直走进家门。四五个小时后，天早黑透了，家里人都很着急，要去找他，他拿着游泳裤回来了。大哥望着我说：怎么能让他一个人回去找？那时，我心里泛起一点羞愧，但又庆幸免去了责罚与奔波。尽管如此，星期六下午的故事仍在继续。 　　小波木，小波傻，妈妈管他叫呆子。妈妈小病，躺在床上，我贴在床前说：“妈妈你病了么？想吃什么，我叫小波给你买去。”小波躲在人后，家里人传为笑谈。 　　小波是个好哥哥，童年中有过他，一辈子做事都会凭点良心。 　　15岁时我进了烟厂，分旧的防寒工作服（该工作服又称大氅），我总在别人抢先挑选完后，拿到最破的。别人给我起了个外号叫“大傻”。排长（就是带班的班长，那时一切仿军队编制，带班长管三四十人，称为排长）见了，找我谈话，让我注意十五六岁的其他同事有什么不良言论，及时汇报。他说：好好表现，马上就要重建共青团了。我跳起来说：我不干这种没出息的事。一车间一百多个同龄人里，只有我和一个小偷没能加入基干民兵。好孤独。 　　后来，我在东肯塔基大学念化学，二百多美元的助教金，整月地吃方便面。戴维是个三十多岁的白人男子，熟了后，常对我讲美国社会不合理，几十里以外有个贫民屋，人们无家可归。一天晚上，他来我屋，说他不肯在东肯塔基大学念了，想去百余里外的另一个城市投奔他姐姐，路上车坏了，问我有没有钱可借，他见到姐姐后一定还。我狠心拿出20美元，说：你比我富，这是我的地址，你有钱后一定还给我。戴维一去不返，从此音讯渺然。那地方东西便宜，20美元的鱼、肉、蛋、菜够吃个把月。 　　转到新泽西后逐渐站住了脚，期间中国同学帮过我，我又去帮新来的中国同学。帮着一位老兄买车，修车，搭着命上高速路去试车，后来却听见他对别人说我不爱帮助人。不是有意扒墙脚，听到后还真有点伤心。却又坦然，修车时已经对他说过：受累不怕，怕的是帮人未必有好报。不过，初次相识，冒险也要一试。够傻的。后来帮人的事还是做过一些，有时傻，有时不傻。 　　深夜醒来，泪透枕边，童年时对不起小波的两件亏心事又在眼前。小波早就忘了，我也从未再提起，埋在心底30年。这些年，不得已时，亏心事也做过，但傻不傻的，能帮人处且帮人。不是为了给把守天堂大门的上帝看，也没有施舍于人的快感。为了什么，小波，小波你可知道！ 　　后记：小波病因未查明时夜夜失眠，睡不着觉时写了这篇东西，纪念小波哥哥。 　　1997年4月20日凌晨于北京。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 我的舅舅 　　作者：姚勇 　　在《白银时代》中《未来世界》的上篇《我的舅舅》里，我的舅舅王小波这样写道：“我的舅舅是个作家，但是在他生前一部作品也没发表过……” 　　现在我的前面就放着一本《白银时代》。翻开崭新的青色封皮，可以闻到一股清新的油墨香味。那么如果我来写，我就应该这样写：“我的舅舅是个作家，在他生前发表过很多作品，大家也都非常喜欢看。可是这些作品零零散散就是出不了一本像样的书。即使出了，也被迫卖得很少。然而在他刚刚要出他正式的小说全集时，他却死了……” 　　追随我舅舅的方式是任何人也不可能做到的。他死了，那么他所有的一切就都走了，只有他的精神继续生活在我们中间。但如果是这样，那么我的舅舅就没有死。除去自己的感觉之外，一个人的死活难道不是由别人来判断的么？去了另一个世界的他，一定会认为他在那个世界是活着的。这样一来，那我的舅舅就会在两个世界同时活着。这是多么美好的事情。 　　如果他真的活着，我这篇文章便失去了意义。活着的人是不需要纪念的。但是，我总感到我有话要说。要对我的舅妈李银河说，要对我的姥姥宋华说，还有想对所有爱我舅舅和为我舅舅所爱的人说，我热爱我的舅舅。我想念他。 　　推开门，一股熟悉的香烟味扑鼻而来。里屋墙角的书桌上，凌乱叠放的磁盘、CD－ROM和VCD中间摆放着一台计算机。机壳已被烟雾熏得泛黄。机器边上两只音箱的位置同我上次来时一点也没有改变。桌前那把折叠椅斜斜地对着门。我的舅舅王小波就是这么站起身走出门去。不再回来。他身后的计算机里留下了他为之奋斗尚未完成的全部──一个完善美的精神世界。远离了所有他所爱和爱他的亲人和朋友们，他走了。 　　推开那些凌乱的磁盘，我拉开椅子坐下。准备用他机器上的网络联系还在英国的李银河，我的舅妈。还没有听到Windows95的启动，眼前屏幕里的图样已然模糊成一片。我才知道原来丧失一位所爱的亲人的感觉是这样。多少次我俩坐在这台计算机前，打开机器，一边看着Windows95的启动，一边兴致勃勃地讨论他电子小说的构想和编程细节。我每隔几周来到姥姥家，就会去看他的计算机。有时他颇有心得，兴趣盎然地展示他在Win95下编程的进展。敲完键盘，他会歪过头来冲边上的我嘿嘿一乐。有时碰到问题，便和我一道痛骂微软公司的险恶──在他们发明的Windows操作系统下编程犹如恶梦。 　　当时我的编程水平还不足以解决他的问题，无法想出好的手段完善他的电子小说系统。可是自己用BORLAND C++硬做出一个小说多媒体系统，对我们这样的计算机爱好者来说有着无与伦比的吸引力。我们约定好，他电子小说的音乐部分由我全盘负责。随后他用递归算法画了其中几幅插图。那是他第一部电子版小说《万寿寺》中的插图。书中开头写道：“莫迪阿诺在《暗店街》里写道：我的过去一片朦胧……”随后屏幕上是一幅由递归算法画出的混沌图形，被深浅不一的绿色和棕色按数学规律渲染。我看了顿感大为倾服，而他却摇摇头说：不太像样，准备请人画几幅。我说这几张要得，感觉奇Cool。他又侧头看了看屏幕，嘿嘿地笑着点了点头，于是决定要它。 　　我一度苦于没有计算机摆弄，曾在舅舅面前忿忿然地抱怨，说起父亲居然认为想学计算机并不一定要买计算机，拒绝了我从PC－XT升级的要求。舅舅笑了，说这可以理解。当初他小时候做梦也没想到过个人电脑，我父亲这一辈的人自然不能理解当今计算机发展的迅猛。就连他现在手上的PC－286也被挡在Windows之处，深感落伍，可就太糟糕了。于是他当即决定去买一台奔腾，把他那一套给我。这样我只用花几百块就可以升到PC－486的水平。按他的说法是使我进入Windows时代。我乐得不行，简直可以说是欢天喜地。 　　我还记得那天我俩从他住的楼上走下来，每人手里抱着一个大箱子，里面是他用了好几年的全部家当，那台PC机。他帮我打了一辆面的，然后一块把东西抬上车。在关上车门时，我冲他招手，心中充满感激之情。看到他微笑着站立在马路边上缓缓向后退去的身影，心中闪过一阵阵温暖之意。 　　看着桌上已撕开抽了一半的那条烟，只掰掉一小块的云南陀茶，我感到心的颤动。原以为自己已经足够坚强。然而一想到将永远、永远见不到他，一种撕心裂肺的感觉便涌将上来，充塞了所有的感官。这是一种无法忍受的感觉。一种似乎是对于永远的模糊理解。 　　强行转换过思路，我想到他可能还没有来得及仔细看我给他传过去的那份文件。那是关于如何利用电子邮件实现更多网络服务的说明。那一次通过电话传送计算机文件是我们俩最后一次联系。也是这世界与他的倒数第二次联系。在这之后他回复了一个朋友的呼叫，然后离开了。 　　当时我正受长期扁桃体化脓的困扰。已经打了一个月点滴。因与父亲闹僵，母亲又远在国外，躺在床上无人照料。学业受困，时日艰难。他劝了劝我，也想劝劝我爸，被我阻拦住了。他让我好好照顾自己，买点排骨，放上酱油料酒炖炖吃。言谈中他对我落课太多着实忧虑担心，劝我赶紧养好身体去上课。千万不要考试不及格，影响了毕业。“怎么样也得拿到毕业证呀”。 　　挂断电话前他说到近几日在姥姥家睡觉胸中憋闷。晚上睡觉几次憋醒，形如哮喘，想是空气干燥所致，准备换个环境，去远郊过几日，呼吸呼吸新鲜空气。 　　那时我的生活正在低谷，艰难中突然听到他这些劝慰叮嘱，亲近之意油然而生。现在回想起他当时的话，更感觉到他对我的拳拳之意。如今我已拼命考过了这个期末，在另一世界的他应该对我满意了吧。我希望。 　　在四月那个清冽的早晨，听到我二舅的死讯。我突然从床上坐起，耳边嗡嗡的只是在响着一星期前最后联系时，他挂电话前的话。我还劝他在他的屋子里洒一些水。谁知道几天以后在他郊区的房子里，他又独自在凌晨憋醒，然后却又永远地独自睡去。他会感到孤独吗，还是遗憾？《黑铁时代》，我的舅妈，我的姥姥，还有那部电子小说…… 　　当痛苦充满胸臆时，我感到已说不出什么。就像他在《黄金时代》中说的，“我要找出一些闪光的句子，像月光一样皎洁。”我在计算机打着这篇文字，像我二舅一样。但是无法找到任何闪光的句子。 　　我感兴趣的是一些比较激烈的音乐。犹如他的书，属于非主流之类。但是它们的根源，都来源于一种最真实的激情。当我找到了它们的创作源泉时，我体会到了我舅舅小说里最深邃的忧郁。在《黄金时代》中那些闪光的句子下面，隐藏的是无比的悲哀与压抑。只有这样，才能使人感受到他灵魂的自由。作品的灵感只能是来自于作者本身对于痛苦的体验。 　　当我察觉到这一点时，我的舅舅感到了身上的责任。他不希望自己的经历在下一辈中重演。虽然时代不同了，可是人痛苦的感觉是一样的。很多次吃完晚饭，我俩在全是阴影的屋中。我倚着墙躺着，他半坐半卧在床边的椅子上，表情忧郁地缓缓说着自己对艺术的看法。悠悠的，沙哑低沉的嗓音回绕在灰暗的屋中。他告诉我，所谓艺术应该是这样一种东西，它是一群处于社会中比较高地位的人做出的使处于同样环境的人感到舒服的东西。在我眼前这个一米八几的大个子艺术家身体里，流淌的全是晶莹闪光的敏感和真实。我听着他慢悠悠地讲着，感到身体里的某些东西在开始变的有价值。 　　就像在一个浩瀚的湖边，偶尔遇到波浪送上来的零星珍贝，拾到后欣喜不已却又不及细探。而如今我舅舅的生命之湖已早早悄然耗尽，不及孕育更多生命之精华便已化为湛蓝天空中的朵朵白云。留给我们的只是以短短生命孕育的几部小说、若干杂文和一部电影剧本。站在枯干的湖底，我们茫然若失，却感觉不到我舅舅在天上俯瞰我们的眼神。他的下一代本可以从他那里得到更多关于艺术、文化、知识及人的思考和乐趣。从他那由痛苦中孕育的灵感中，得到使心灵永远快乐自由的方法。但是我们还没建立起自己真正的精神园地时，那个高大的骑士却早早地走了，再也不回头。 　　生活还是会继续下去。可是我想你，我的舅舅！ 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 浪漫骑士 　　作者：李银河 　　本文又名：《浪漫骑士 行吟诗人 自由思想家——悼小波》 　　日本人爱把人生喻为樱花，盛开了，很短暂，然后就凋谢了。小波的生命就像樱花，盛开了，很短暂，然后就溘然凋谢了。 　　三岛由纪夫在《天人五衰》中写过一个轮回的生命，每到18岁就死去，投胎到另一个生命里。这样，人就永远活在他最美好的日子里。他不用等到牙齿掉了、头发白了、人变丑了，就悄然逝去。小波是这样，在他精神之美的巅峰期与世长辞。 　　我只能这样想，才能压制我对他的哀思。 　　在我心目中，小波是一位浪漫骑士，一位行吟诗人，一位自由思想者。 　　小波这个人非常的浪漫。我认识他之初，他就爱自称为“愁容骑士”，这是唐吉诃德的别号。小波生性相当抑郁，抑郁即是他的性格，也是他的生存方式；而同时，他又非常非常的浪漫。 　　我是在1977年初与他相识的。在见到他这个人之前，先从朋友那里看到了他手写的小说。小说写在一个很大的本子上。那时他的文笔还很稚嫩，但是一种掩不住的才气已经跳动在字里行间。我当时一读之下，就有一种心弦被拨动的感觉，心想：这个人和我早晚会有点什么关系。我想这大概就是中国人所说的缘分吧。 　　我第一次和他单独见面是在《光明日报》社，那时我大学刚毕业，在那儿当个小编辑。我们聊了没多久，他突然问：你有朋友没有？我当时正好没朋友，就如实相告。他单刀直入地问了一句：“你看我怎么样？”我当时的震惊和意外可想而知。他就是这么浪漫，率情率性。 　　后来我们就开始通信和交往。他把情书写在五线谱上，他的第一句话是这样写的：“作梦也想不到我会把信写在五线谱上吧。五线谱是偶然来的，你也是偶然来的。不过我给你的信值得写在五线谱里呢。但愿我和你，是一支唱不完的歌。”我不相信世界上有任何一个女人能够抵挡如此的诗意，如此的纯情。被爱已经是一个女人最大的幸福，而这种幸福与得到一种浪漫的骑士之爱相比又逊色许多。 　　我们俩都不是什么美男美女，可是心灵和智力上有种难以言传的吸引力。我起初怀疑，一对不美的人的恋爱能是美的吗？后来的事实证明，两颗相爱的心在一起可以是美的。我们爱得那么深。他说过的一些话我总是忘不了。比如他说：“我和你就好像两个小孩子，围着一个神秘的果酱罐，一点一点地尝它，看看里面有多少甜。”这形象的天真无邪和纯真诗意令我感动不已。再如他有一次说：“我发现有的人是无价之宝。”他这个“无价之宝”让我感动极了。这不是一般的甜言蜜语。如果一个男人真的把你看作是无价之宝，你能不爱他吗？ 　　我有时常常自问，我究意有何德何能，上帝会给我小波这样一件美好的礼物呢？去年10月10日我去英国，在机场临分别时，我们虽然不敢太放肆，在公众场合接吻，但他用劲搂了我肩膀一下作为道别，那种真情流露是世间任何事都不可比拟的。我万万没有想到，这一别竟是永别。他转身向外走时，我看着他高大的背影，在那儿默默流了一会儿泪，没想到这就是他给我留下的最后一个背影。 　　小波虽然不写诗，只写小说随笔，但是他喜欢把自己称为诗人，行吟诗人。其实他喜欢韵律，有学过诗的人说，他的小说你仔细看，好多地方有韵。我记忆中小波的小说中唯一写过的一行诗是在《三十而立》里：“走在寂静里，走在天上，而阴茎倒挂下来。”我认为写得很不错。这诗原来还有很多行，被他划掉了，只保留了发表的这一句，小波虽然以写小说和随笔为主，但在我心中他是一位真正的诗人。他的身上充满诗意，他的生命就是一首诗。 　　恋爱时他告诉我，16岁时他在云南，常常在夜里爬起来，借着月光用蓝墨水笔在一面镜子上写呀写，写了涂，涂了写，直到整面镜子变蓝色。从那时起，那个充满诗意的消息、云南山寨中皎洁的月光和那面涂成蓝色的镜子，就深深地印在了我的脑海中。 　　从我的鉴赏力看，小波的小说文学价值很高。他的《黄金时代》和《未来世界》两次获联合报文学大奖，他的唯一一部电影剧本《东宫西宫》获阿根廷国际电影节最佳编剧奖，并且该影片成为1997年戛纳国际电影节入围作品，使小波成为在国际电影节为中国拿到最佳编剧奖的第一人，这些可以算作对他的文学价值的客观评价。他的《黄金时代》在大陆出版后，很多人都极喜欢。有人甚至说：王小波是当今中国小说第一人，如果诺贝尔文学奖将来有中国人能得，小波就是一个有这种潜力的人。我不认为这是溢美之辞。虽然也许其中有我特别偏爱的成分。 　　小波的文学眼光极高，他很少夸别人的东西。我听他夸过的人有马克·吐温和萧伯纳。这两位都以幽默睿智著称。他喜欢的作家还有法国的新小说派，杜拉斯，图尼埃尔，尤瑟纳尔，卡尔维诺和伯尔。他不喜欢托尔斯泰，大概觉得他的古典现实主义太乏味，尤其是受不了他的宗教说教。小波是个完全彻底的异教徒，他喜欢所有有趣的、飞扬的东西，他的文学就是想超越平淡乏味的现实生活。他特别反对车尔尼雪夫斯基的“真即是美”的文学理论，并且持完全相反的看法。他认为真实的不可能是美的，只是创造出来的东西和想象力的世界才可能是美的。他有很多文论都精辟之至，平常聊天时说出来，我一听老要接一句：不行，我得把你这个文论记下来。可是由于懒惰从来没真记下来过，这将是我终身的遗憾。 　　小波的文字极有特色。就像帕瓦罗蒂一张嘴，不用报名，你就知道这是帕瓦罗蒂，胡里奥一唱你就知道是胡里奥一样，小波的文字也是这样，你一看就知道出自他的手笔。台湾李敖说过，他是中国白话文第一把手，不知道他看了王小波的文字还会不会这么说，真的，我就是这么想的。 　　有人说，在我们这样的社会中，只出理论家、权威理论的阐释者和意识形态专家，不出思想家，而在我看来，小波是一个例外，他是一位自由思想家。自由人文主义的立场贯穿在他的整个人格和思想之中。读过他文章的人可能会发现，他特别爱引证罗素，这就是所谓气味相投吧。他特别崇尚宽容、理性和人的良知，反对一切霸道的、不讲理的、教条主义的东西。我对他的思路老有一种意外惊喜的感觉。这就是因为长这么大，满耳听的不是些陈词滥调，就是些蠢话傻话，而小波的思路却总是那么清新。这是一个他最让人感到神秘的地方。我分析这和儿时他的家庭受过挫折有关。这一遭遇使他从很小就学着用自己的判断力来找寻真理，他就找到了自由人文主义，并终身保持着对自由和理性的信念。 　　小波在一篇小说里说：人就像一本书，你要挑一本好看的书来看。我觉得我生命中最大的收获和幸运就是，我挑了小波这本书来看。我从1977年认识他，到1997年与他永别，这20年间我看到了一本最美好、最有趣、最好看的书。作为他的妻子，我曾经是世界上最幸福的人；失去了他，我现在是世界上最痛苦的人。小波，你太残酷了，你潇洒地走了，把无尽的痛苦留给我们这些活着的人。虽然后面的篇章再也看不到了，但是我还会反反复复地看这20年。这20年永远活在我心里。我相信，小波也会通过他留下的作品活在许多人的心里。 　　樱花虽然凋谢了，但它毕竟灿烂地盛开过。 　　我最最亲爱的小波，再见，我们来世再见。到那时我们就可以在一起一百年，一千年，一万年。再也不分开了。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 一年一次的纪念——小波五周年祭 　　作者：狮子王 　　好的教授应当是这样的：把一个复杂的概念讲得清晰明了，让你觉得如果你听不懂除非是傻瓜，因为他所讲的全是依据常识就能领会的道理。从你已有的常识，把你引领到一个深邃的境地，遇到这样一个教授，那一定是你一生的造化。我读了几十年的书，一辈子从没碰到这样的教授，真是我的不幸。 　　我自己教授别人的经验可以做反证。当学生的提问我自己所知有限，或者虽然知道但尚未融会贯通时，往往会套用一些深奥的术语，一些古怪的名词。最后把学生完全镇住，末了再问一句：听懂了吗？学生往往似懂非懂的点头称是，但从他一头紧张的汗水看来，他还和我一样糊涂。 　　所以我特别尊敬一些能把道理讲得简单明了的人。碰到一些满口术语，信口雌黄之辈，就恨不得当众脱下他们的西装裤，露出他们二尾子的本相。如果你这两天碰到一些张口“后现代主义”，闭口“解构”和“制度经济学派”的人，千万不要受我的蛊惑去脱他们的裤子来验证。一是整个验证的过程奇臭无比，你一定会窒息。二是他们必定会狡辩，搬出整套的体系和理论来证明我们凡夫俗子眼中的二尾子其实不是二尾子。这是一个死循环，要 “break”才能跳出 “loop”，咱们实在犯不着。 　　但是有一个人你们一定不必去验证，他就是那位你一辈子难得碰到的好教授，他就是王小波。这也是为什么我至今仍然怀念我们这位兄长的原因。一转眼已经五个年头了，还有这么多人没有忘记他，实在让我感慨。小波的墓地似乎是在北京的昌平县吧，什么时候有机会一定得带瓶好酒看看他。 　　九七年读到他的文字时，感觉这是一个小李飞刀一样的英雄。高大挺拔，偶尔咳嗽一下，似乎有些病态，但事实上没有任何人，任何力量，可以击倒他。他的胸襟和思想，和李寻欢一样让你信赖。你可以想象一个寒冷的晚上，孤独的阿飞向他讨教什么是胸襟，他开口说：所谓胸襟，就是“有些人不值得一交，有些事不值得一做，有些生活不值得一过”！然后阿飞又讨教什么是参差多态，什么是自由，他说：所谓diversity，就是“你的把把再好，总不能代替我的把把，更不能代替天下所有人的把把”！所谓自由，就是像我的猪兄一样“两眼炯炯有光。像山羊一样敏捷，一米高的猪栏一跳就过；它还能跳上猪圈的房顶——所以它总是到处游逛，根本就不在圈里呆着”！阿飞又问：“什么是理智？”小波叹口气说：“唉，理智就是：如果一件事情太神奇，太对你有利，一定不要轻信”！ 　　阿飞听完这些，想到了一个女人，手里的剑有些颤抖。 　　我想说，阿飞能听到这些简明的道理，真是他的幸运。这些道理比读五马车的圣贤书还有用。因为这些道理是专为解开我们普通人困扰的，不像圣贤书是专为把我们普通人陷入困扰的。就好像林仙儿让阿飞陷入困扰。 　　现在该谈一下我为什么要说张口“后现代主义”，闭口“解构”和“制度经济学派”的人是二尾子了。我身边有人瘦得像火柴，还整天学人家大胖子，嚷嚷着要减肥。不但自己要减肥，还斥责身边饿得面黄肌瘦的兄弟：“追求温饱太庸俗了，整天净想着填饱肚子简直就是猪！为了填饱肚子才工作，根本就不是人！”。我身边还有一个算卦的先生，碰到一群凶神恶煞的土匪打劫穷人，土匪为了让穷人“被打劫”得心服口服，就让算命先生出来说一段。这位先生说：“穷人兄弟，你的钱到了谁的手上并不重要，重要的是这些钱土匪兄弟们会替你好好使用，好好投资，甚至为世界产生出更多的财富也不一定”。我敢说这位穷人真恨不得一把揪下他的小鸡鸡喂狗吃。所谓“解构”和“制度学派”当然不是芦材棒，也不是算命先生。算命先生的招牌上没有写着“特异功能，制度学派”，没有挂羊头卖狗肉。芦材棒的名片上也没有写“解构减肥公司经理”。所以他们之间有本质的区别。至于区别是什么，我这个向来归纳中心思想水平很差的人斗胆分析出以下两点：一是穿不穿西装短裤，二是西装短裤底下有没有“声称”东西。 　　说到这里，我的这篇文章一定会让一些朋友气愤：你是来纪念小波的还是来验证二尾子的？这个问题不好回答，最后只想找一个借口来为自己开脱，以下就是我的借口：我本来打算好好睡一觉，起来后完成我的project。别人的事一概与我无关。这样的生活我已经过了很久了，已经很习惯了。却不知为什么今天有些怪异的感觉。似乎有个黑影在我的身后，有双眼睛在我的上方。仔细一想，没欠别人什么钱，也没看恐怖电影呀？为什么六神无主，良心不安？查一下日历，才发现下个礼拜是小波的忌日。而我曾经发誓在小波的忌日一定打破沉默，说点什么。莫非真有鬼怪显灵吗？我不相信鬼怪，就像王二的姥姥不相信亩产万斤一样坚定。 　　但是王二生前是个让人头疼的捣蛋鬼，死后可能也异于常鬼，who knows? 为了今天晚上睡个安稳觉，只好打起精神说点什么了。以上就是此文的来由，为了纪念小波，我最尊敬的精神上的师长，也为了遵守自己的承诺。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 缅怀王小波——生命与创造 　　作者：有痣青年 　　上篇 关于我自己 　　李银河女士说她第一次读到王小波的小说时，就有一种心弦被拨动的感觉，心想她迟早会和这个人有什么关系，后来他们之间有了非常让我羡慕的爱情。受此启发，在搞清楚自己的斤两之前，我就胡编乱造凑了一长篇，其中有几个小构思让我激动不已，心想一定会有哪个让我心仪的女孩子心弦被拨动，写完了拿起来读，才发现糟糕透顶，每次都让我汗颜不已，始知创作之艰维；幸好没有哪个女生看过，否则的话，我猜自己会剖腹自杀，把肠子拉出来挂在脖子上晾着，让那些大头蝇、麻蝇、果蝇之类冲着它嚷嚷叫，直到自己什么都干不成，假如那样的话，现在就没有人知道我想什么了；虽然这些并不重要，但是它没有发生，真实的情况是：我活了下来，而且开始用我贫乏的语言来写这些偏激的文字。 　　海明威在他六十岁时，感到自己已失去了创造力，就用猎枪把自己崩掉了；川端康成二十岁时觉得自己缺乏创造力，就用嘴去叼煤气管子。关于这些常人看来不可思议的行径，王小波在《未来世界》里有一种说法：“把创造力看成是生命，等于把自己的青命往短里送，可是有点天才的人却不能自已，他以自己和以上两个人为证；把吃饭屙屎的能力看成是寿命，才是延年益寿的妙法。” （这话一定会得罪不少人）这说明天才往往容易犯贱，不喜欢延年益寿。比起那些了不起的人物，我简直不值一提，遗憾的是我不喜欢延年益寿的妙法，又缺乏创造力，所以基本上，我还是按照牛顿第一定律活着。 　　现实中的情形是这样的，我平时不大爱讲话，讲出来也尽是一些傻话，要不就让人莫名其妙，很难说给人留下什么深刻印象，如果有人为我作传，很可能会这样写： 　　他叫陈大，是我的同学，是个人，不仅是个男人，而且是个中国男人； 而且不仅是黄皮肤，还是黑头发；他身高在一米到两米之间，体重0.05-0.1吨；出生在二十世纪，年龄不详。他会说话，写字，现在在读大学，有时说话，但都不着边际，有时又不说话，显得很无聊。他每天都吃饭，喝水，睡觉，有时还唱歌，虽然都不在调上，但的确是在唱歌。啊！他真是一个有特点的人哪！ 　　简直狗屁不通，让我又是愤怒又无比沮丧，可又别无他法，真实就是这样的嘛，要我给别人立传，也可能会这样写，顶多加一些无关紧要的话。这是些多么悲惨的事情！ 　　如果鬼魂不存在的话，我就只有一次活的机会，对于这仅有的一次，我当然不想就这么稀里糊涂地过去算了。可是正如《绿毛水怪》里所说的一样：……人生不可空过，伙计！可是人生，我的一生，就要空过，简直让人发狂…… 　　我缺乏创造力，又不想当傻×，这叫我进退两难。我不怕被人认为是流氓，无赖，甚至是圣人，但我怕被人认为是傻×，曾有相当长一段时间，我没有方向感，一群善良而没劲的人就把我往傻路上引，直到我发现自己很没劲；这么说是为了说，世界上最让人后悔的事莫过于自己把自己当傻×糊弄——长期这样会弄假成真，搞不清真傻假傻，我自己为这样的经历痛苦不已。但这种情况又很少发生，因为真正的silly cunt才最不愿意承认自己是个傻×, 而习惯于把他们不理解的人当成傻×，而且对一个傻×你什么也别想讲明白——谁不想让自己好过些？所以一个傻×简直就无可救药。 　　要是我一直按牛顿第一定律活下去，这辈子也不会一事无成，起码可以有两样创造：一是造大粪，但这种东西委实太稀疏平常，既不值钱，又谈不上什么美感；我还可以创造跟自己差不多的人类，以便于受牛顿第一定律支配，这种创造在中国早已过剩，简直是泛滥成灾，所以也没搞头。我喜欢和佩服创造智慧、有趣和美感的人，但不佩服只会创造大粪和人类的人。有人把后者当成是一生的使命，我以为，人活着应该有某些使命，但不是为了这些使命，成功不仅是一时的事，而应该是一辈子的事；生命最终能留住什么？不懂得珍惜此生就无所谓什么拥有吧。我希望追求尽多的生趣，以便死的时候能够像维特根斯坦一样，说：告诉你们，我度过了美好的一生！而不是说：看你长这么大，我就可以放心的去了……之类。 　　下篇 缅怀王小波 　　安徒生在《光荣的荆棘路》中写道：……人生是一条充满了荆棘的路……。对于由于惯性活着的人，走过的是一条光秃秃的荆棘路，一路只顾着拔刺；对于充满诗意的人来说，这条路是这样的：荆棘构筑的篱笆墙，上面爬满了紫色的牵牛花，每朵花上都歇着一只蓝蜻蜓，轻轻地挥动着轻盈的翅膀，他们篱笆之间走了过去；关于人生，这样说也许不够有意思，另一种说法是在《三十而立》中，王小波写道：人生是一条寂寞的路，应该找一本有趣的书来消遣旅途。对于李银河来说，她挑中了王小波这本书，就有了一段奇妙的人生旅途，他们相处只有二十年，可是有生趣的过二十年，远比莫名其妙地活一百年有意义。对于我们这种动物来说，活着的时候是一个人，死了以后就成了一件事，成为一件有趣的事是件不容易而幸运的事。 　　第一次看到王小波的书，我的感觉只能用两个字来形容：狂喜。那充满颠覆性的观点让我感到了莫大的快乐，后来又发现，在他荒诞、引人发笑的文字竟隐蕴着让人撕心裂肺的感动；同时我也意识到一定会有很多人恼他——王小波是个彻底的异教徒，他的思想是流动的，不属于任何固滞的领域。甚至于他笔下写到的性，也充满了黑色幽默，干净纯粹，没有一丝下流淫秽的色彩；有人说他写的是黄色小说，我听了只想揍，但是我不会，对道德太敏感的人不适合欣赏艺术作品，揍也没用，就像你想强迫一个四岁大的小孩理解世界的复杂性，简直是不可能的。 　　浮光掠影的文字充斥着世俗日渐的文化市场，四处蔓溢的垃圾货渐欲迷人眼，人们幻想在肤浅的奢华中消融自己，正像《万寿寺》里说的一样，“一切都在无可挽回地走向庸俗”；文化的另一极，是文化的另一种状态“……有趣像一段历史，正在被超越……在我们这里，智慧被超越，变成了暧昧不清；性爱被超越，变成了‘思无邪’；有趣被超越了以后，就变成了庄严滞重，我们的灵魂将被净化，被提升，而不是像马尔萨斯所说的一样，淹没在物欲里……我正等待着有一天，我翻开一本书已不在期望找到乐趣，而是期待受到教育……”，这是一种完全没有希望、无趣的状态；在凝滞与浮躁的喧吵中，让人能一生感动的文字却退居其次，默默无闻，文学简直就变成了香臭不如的东西；甚至有一段时间，连前一种文化都不存在。在颠倒的文学秩序之中，王小波的思想就犹如一叶孤舟，激着想象的双桨，载着智慧、新奇和有趣在流向庸俗的河流里，顶着惊涛骇浪逆流而上。他用他的一生来印证他的那句话：一个人只拥有此生是不足够的，他还应该拥有诗意的世界！ 　　王小波的过人之处，在于他用最轻松的话调，最有趣的语言表达凝重，或者，伤感的内容，以及无比深刻的思想。我们周围被陈词滥调充斥着，而王小波是个例外，他的思想充满了新奇。在他的笔下，展现了一片妙趣横生、荒诞奇异的新世界。他永远追求自由的风格，自然叛逆的个性，惊世骇俗的构思，诡异的语言和透彻一切的观察力所构造的艺术世界终将被后世所指认。 　　柴可夫斯基说：真即是美。对此王小波持相反的看法，《青铜时代》里有一个结论：所谓真实，原本是这么让人无可奈何的庸俗……他认为真实的东西不可能是美的，只有创造才是美。我在此狗尾续貂加一句：真实的东西，如果没有加上人的想象，就只能是庸俗；诗意是一片敞开的天地，一直伸向遥远的未知领域；庸俗则是一个封闭的空间，其中的一切我们耳熟能详。李银河说他是一个非常非常浪漫的人，我觉得是由于他离奇如天马行空的想象力，众所周知，浪漫需要想象力。 　　王小波把创造看成是生命，然而在五年前，就在他处于创作的颠峰之际，却猝然而逝，他生命的时钟永远地停在了生命里最灿烂的季节，他的未竟之稿也成了千古迷踪，想起他的去世，所有认识他的人都黯然神伤，对于每一个热爱他的人，那尚未开拓的广阔领域更令人神往。 　　我不知道这篇乱糟糟的文字配不配来悼念王小波。我写不出好文章，要得益于我过去的生活和教育（我自来憎恨语文），我曾得出过一个结论：“在贫乏的生活里，人们收获最多的，会是贫乏本身……贫乏是一种力量，它会促使贫乏者努力将自己和周围的人变得更贫乏，也就是说，贫乏是一种生活方式。”现在看来是有失偏颇的，无知是万恶之源，但把一切都归咎于过去的生活简直说不过去。原本一篇悼文也应该写的伤感凄凉，但这不是王小波的风格，黑色幽默才是，我虽然长得很黑，可是幽默感有限，所以写的东西也黑不起来；我只能用写这种蹩脚文章的方式来缅怀他——这是最好的方式，同时也一厢情愿地认为，循规蹈矩的东西不会是最好的东西，我现在就是这样想的，可惜我现在弄不出好的东西。 　　永远热爱你，沉默的王小波！（也热爱所有热爱王小波的人！） 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 也看王小波 　　作者：迟音 　　提起王小波，不敢轻言喜欢与否，恐人误以为是《东宫西宫》里的那种错爱。然而他的作品自有其过人之处，令人难忘。 　　据说小时候我和王小波家住前后楼。时隔三十年端详着那满脸玩世不恭的照片，左右忆不起这位是谁。倒是他的弟弟，小我一岁的王晨光，稍一回想就活生生地跑了出来。也许当年我们院儿里生就这副尊容者不乏其人，所以我虽一通翻箱倒柜，却仍在记忆中苦无觅处。 　　前年忽然听说国内出了个了不得的王小波，初时以为北宋农民运动首领又要古为今用。不意被人责以孤陋寡闻，何以不识着有黄金、白银和青铜时代三部曲（另有一部未竟之作《黑铁时代》）两获联合文学奖的风云人物。当时新闻媒体正忙着把这位英年早逝的王二扔进海中陪他们戏水，居然还鼓动得高潮迭起，最后更被某些人誉为中国现代小说第一人。如此炒做，有人欢喜有人烦，我则生出点儿兴趣欲窥王二先生端的何许人也。 　　逢到有机会回国一行，就沉甸甸地扛回了铿锵作响的金属时代三部曲。及至开卷一读，心下却不免有些失望，真想贴个问号到天才作家的标签上去。说句实在话，读他的三部曲总象是在翻阅尚未竣工的手稿，各部分似还有待在总体框架上找到自己的最佳位置。以吾之管见，这三部曲又一部逊似一部。渐渐地名人病的热度就开始降了温。 　　三部曲虽然从总体上读得有些失望，但套句宣传用语，却发现其中尚有不少闪光的地方。而这些光芒又是几分狡黠的闪烁，颇能一新耳目。基于这一感受，我在心底残存了一点对王二先生的热情，留意起有关王小波的其他书籍。 　　《浪漫骑士》是一本以评论文章和亲友回忆为主的集子，从中可以简略拼贴出王小波的背景与经历。在众多亲友的笔触下王二先生开始渐渐鲜活起来，而且举手投足间有了一种与众不同的气质。就象他的一位大学同学所忆，王小波这个人初见之下简直就是北京那种“口里口外，刀子板儿带”到城根、河沿约架的爷们儿。然而假以时日，与人印象深刻的却是他的饱学与机敏。书中收有王小波与李银河的书信选及几篇杂文。读后觉着他的文笔率直而诙谐，挺神的。 　　后来我又找到一本王小波的小说剧本集《地久天长》，这一回比起读金属时代三部曲感觉好多了。特别是他那些改编自《太平广记》的唐人故事，把古今人物、社会形态、风土人情和市井语言穿插融合运用，领着读者一起奔波往返于千年之间。情节虽跳跃跌宕，人物、语言和环境却磨合般彼此嵌接组合，使读者浑然忘却此时身之所在。无论《红线盗盒》中的红线与薛嵩，《红拂夜奔》中的李靖与红拂，《夜行记》中的意气书生与诈扮和尚的路贼，一个个都活龙活现，呼之欲出。至于让现代观念和语言出自古人之口则更见王小波的机智。我常常读着读着就忍不住笑出声来。 　　与《地久天长》同名的一篇知青文学以及收于《黑铁时代》的《绿毛水怪》等几篇小说，虽属作者早期作品，但依旧值得一读。不过对于曾获阿根廷国际电影节最佳剧本奖的《东宫西宫》，我就不敢妄加议论了。作品或许有相当的心理学、社会学和文学上的价值，但读起来总有些让人想服用点儿胃舒平。由此可以推断作者的肠胃功能必是比我健全得多。 　　至此，被媒体渲染得遍体斑斓的王小波渐渐有了清晰的眉目，显现出他独特的性格和气质。 　　“葛”这个词，正经辞书里无解，北京人一听却心领神会。王小波这人在实际生活中葛不葛，不得而知。反正他的文章可是真够葛的，而且葛得出奇。不知是否葛的人大多比较聪明，至少王小波是够绝的。读过《地久天长》之后，我隐隐感觉到王小波的机智，似乎并非仅限于伶牙俐齿随机应变的小聪明，于是开始进一步搜索朋友所极力推荐的王小波的杂文随笔。 　　《我的精神家园》与《沉默的大多数》是目前最为人称道的两本杂文集。前者以其取精用弘制胜，后者的卖点则在于一网打尽。我手头有本《沉默的大多数》，每次拿起来都是信手一翻，找到一篇没看过的就读下去。不知是否巧合，凡是我读过的随笔大多有趣；不仅有趣，其中更有深入浅出启人心智的议论。我虽不敢说因为读过王小波的书就值得他人刮目相看，但道理经他一论，思路与视野似乎就有些不同往日。 　　在许多司空见惯的社会现象中，传统的迷雾常使人们对其中道理视而不见。王小波举手轻轻一拨，就点破了人们思考惯性所导致的荒谬结论。比如他在《生命科学与骗术》中关于如何看待科学的议论，在《道德堕落与知识分子》中关于知识与道德的议论均是掷地有声。其他如《跳出手掌心》，《花刺子模信使问题》，《知识分子的不幸》，《中国知识分子与中古遗风》等等亦是言之有物发人深省。 　　读过《我的师承》与《用一生来学习艺术》，才发现我的普希金诗集中竟无查良铮先生所译《青铜骑士》，也因此动心要买一本王道干先生译的《情人》来做教科书。虽然我尚未把握到底什么才是纯正完美的中国现代文学语言，但至少有一点粗浅的认识，好的文字应当是有一定的韵律和递变的节奏作为其生命的表现形式的。 　　阅读实为无声的朗诵。每一个文字在人们阅读时，首先得到的是它在内心唤出的发音。所以凡有意无意遵循了平仄递变规律，注意了语句段落间节奏变化的文字，便在阅读中显得富有生气。好诗人着文章，笔下自然而然就在节奏与韵律上占了先机，当初读余光中散文时感慨的就是这一点。今日，点滴浅见竟有幸与名人暗合，岂不令人沾沾自喜。 　　尽管王小波言必称先哲罗素与《情人》杜拉斯颇有点累人，但回望本文之始，我还真有点儿喜欢这个貌似“口里口外，刀子板儿带”的王二先生了。喜欢他幽默机智的笔墨，欣赏他独辟蹊径的思路，钦佩他率直不吝的精神。有位剧作家兼散文家曾主张，为文者难能可贵是持有一种从容不迫的心态，而从容中若带一点俏皮则更佳。这与王小波力主文章要写得有趣应是异曲同工之议。 　　王小波的文章，有时简直就象个北京大男孩在侃大山。然而他侃得不但不贫，且十分有趣。王小波的不俗之处在于，有趣的形式背后，自有其思想深度作为支撑。35万字的杂文随笔，或许尚不足以使王小波被称为智者，但他至少是个见地独到的思想者。较之罗丹所塑造的屈身支颐冥思苦想的那一位，在王小波身上体现的思维则是个充满乐趣的过程。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 祭奠王小波的时候 　　作者：□□ 　　到今年四月（2002年），王小波去世已经整整五年了。 　　王小波的横空出世以及迅速陨落，曾经是中国文坛少有的大事，现在这浪潮已经成为过去。 　　世界上所有时髦而又浅薄的东西一到中国人手里就玩得很糟糕，比如炒作。 　　影坛艺坛的炒作不用说了，拙劣透顶、惨不忍睹。文坛的炒作扭扭捏捏，犹抱琵琶引人热血沸腾，露出来的却是一张张或皱纹横生（比如《霜冷长河》，以一通严防盗版的锣声开场，谁知一经面市满街盗版都5元一本）、或浓妆艳抹之下仍掩饰不了粗糙本色（比如《上海宝贝》，看了象吃了一碗没淘过的米饭，吃一口嚼几粒沙子）、或咋咋呼呼出场，看了却令人哑然失笑，连评都不屑一评（比如《三重门》。看了几章之后我赶紧去再拜一下钱老先生的《围城》洗脑，否则便象人造海蛰入口，吐也不是，嚼也不是）。 　　王小波的作品是悄悄出场的。也许广为人知是他去世之后的事，但我第一次读他的书却是在他去世两年前。《黄金时代》，那是一本着实令人快乐的书。94年那些灰暗多雨的日子，我躺在床上边看边吃吃地笑，打发掉了很多雨季发霉的时光。 　　王小波在这本书的后记里说：“我以为自己的本分就是把小说写得尽量好看，而不应该在作品里夹杂某些刻意说教。我的写作态度是写一些作品给读小说的人看，而不是去教诲不良青年。” 　　把小说写得好看——这是一种新鲜的观点！至少在我们的国家，我是第一次听到有人这样说！ 　　以前我也看到过一些好看的小说——小时候，我认为世界上最有趣的小说是《好兵帅克》，那些绝妙的对话令人捧腹。后来我认为最有趣的小说是马克吐温的短篇系列，风趣诙谐。但他的那些政治讽刺小说却总令人感到不是那么纯粹的可笑，有一些意义或隐或显的所指，让我读了觉得被他利用来做攻击政府的工具（也许我这样的读者不够厚道）。直到现在我也不爱看所谓的有教育意义、讽刺意义、揭露意义等等“意义”的东西，因为感到被利用——利用我的阅读去加强某一种观点的势力——也许我不一定完全接受书中的观点，但我的阅读客观上支持了该观点的推广——完全的“批判性”的阅读是不存在的，读了一本书，你就或多或少地接受了书中的观点，这是必然的。 　　当代中国没有多少有趣的小说，可能是因为文革的缘故，那是一个把一切可能都变成残酷与无趣的年代。从那个年代走过来的王小波是一个异数，他从残酷无趣的生活中看到了趣味。当然，很人看到了真理、世故、白云苍狗，这也是伟大可敬的。而如王小波之人，恐怕生活在任何时代都是精神贵族，从某种意义上来说，王小波是超越时代的。这并不是说他上升到了圣人的高度，而是指他的清醒超然的看世界的态度——这种态度，古已有之，如庄子；今已有之，如钱钟书、梁漱溟；外国有之，如爱因斯坦、泰戈尔、肖斯塔科维奇。 　　自从网络时代来临，中国读好书的迷人时代就结束了。 　　网络文学天花乱坠的时代来到了。我们带着一丝无奈的笑迎接这个时代。看那些自以为是的网络写手，把一些晦涩朦胧满眼七彩时髦的词句不知所云地堆砌起来，描述着一些苍白单调的情感和经历。他们似乎刻意把自己同现实生活拉得很远，同柴米油盐、平淡人生拉得很远，而去处心积虑地编造一些或风花雪月、或离奇诡异的爱情传奇。每一下笔似乎都注定要惊风雨、泣鬼神，可是却无法摆脱风卷云絮的命运，一批一批地陨落消失。 　　文学的法则呢？请教大师。 　　米兰昆德拉说：“当今的小说往往被技巧所充塞，用无意义的描述去充塞小说中人物生命的时间，每变化一次场景，都要有更多新的展现、描写、解释……而真正好的小说，是要摆脱这些技巧的炫耀和玩弄，言简意赅。” 　　可惜，在这个浮躁的网络时代，文学注定是要被矫饰再矫饰、炒作再炒作，直至完全没有实质，被华丽空洞的技巧所全部取代。 　　英国作家斯维伏特说：“如果有一个作家把我一生都想说、却不知道如何表达的话写出来，那他是多么聪明呵！” 　　我从王小波的每篇文字中都看到了和我投契的东西，可是却不知如何表达。 　　王小波只活了短短的四十来年，对聪明乐观、懂得享受生活、开发人生的他来说，已经足够；而对于我们这些处于混沌愚昧的作品包围的读者们来说，却只是流星划过天际的短短一瞬，再来的还是漫漫长夜。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 欢乐的王小波 　　作者：老了一点 　　相信有很多人像我一样，读王小波的小说时止不住的哈哈大笑，当然我不能据此就认为有一个欢乐的王小波，鉴于我对王小波本人毫无认识，那就只有通过阅读去证明这一点了，我指望王小波早已经在书页背后用汉字为自己堆了一座雕像，一座欢乐的雕像。 　　通过阅读，首先可以确定的是，王是一个心智非常成熟的男人，它的意思就是说，对这个世界，他自己就可以拿主意了，不用去看别人的脸色了。也就是说，他有了自己的规范和标准。成熟的男人就是拿着皮尺的男人，比如有一堵墙，尽管墙上写着，此墙高三十米，长五千米，不可逾越，但这个男人非得自己量过，才肯相信，王小波还很可能是试着翻过这座墙的人之一。当然，在这之前，他已经接受了这个皮尺，认为皮尺是可信的，要不然这就是一个向后无穷无尽的推理，就不能指望成熟了，发疯倒是很有可能。我不能确定王小波拿了一把什么样的皮尺，很多人认为这非常重要，比他是怎样成熟更加重要，这一点我们后面再说。 　　好，到目前为止，我们确定了王小波是成熟的，但成熟的男人大多是皱着眉头的男人，所以这一点对王小波是否快乐用处不大。 　　其次，王小波显然智商很高，据说高智商的人就能享受思想的乐趣，所以这一点似乎很有用。 　　根据各种介绍和他自己的文章，我们知道王小波懂得数学，逻辑学，电子学，应该还有哲学，历史学，这样子就很难不承认他非常聪明。正像我们很乐意去非常安全的欺负一个比自己高和壮的人一样，我们也很乐意去评论一个显然比自己聪明的人，而且这看上去安全的多，但是，有一个隐藏的危险在于，要评论，就要先阅读，而在阅读之中，你很容易被一个比你聪明的人带着跑，所以你发表评论的时候，极有可能是站在他带你去的一块石头上面。王小波逝后，鹊起的声誉、如潮的评论，使后来的阅读更加困难，现在这个聪明人由一群轿夫抬着飞奔，你跟到最后往往精疲力竭，所以大多评论细听起来像是在喘气。 　　现在可以肯定王小波是聪明的了，我们享用了他的聪明，但他本人呢，我不够聪明，所以我不能确定的知道一个人如何快乐的享用思想的乐趣。但我们可以假设，假设王小波是快乐的，他像一只快乐的工蜂，快乐的在花丛里飞，快乐的汲取花蜜，快乐的把这些酿成真正的蜜，并且，快乐的一无所有。但是，还有另外一种假设，有很多例子可以证明，聪明的人多是有理想和抱负的人，而要是这些理想和抱负不能实现，或者说，简直是与四周格格不入的话，聪明人把这叫做不得志，同样有很多例子证明，不得志是不快乐的。我不够聪明，所以我不存在不得志，但是我知道，如果不让我抽烟，不让我上网，我就一点也不快乐，非但不快乐，简直是痛苦，所以我相信这一点。简单的想一下，我们要是把一只快乐的蜜蜂放到厕所里会怎么样呢？ 　　所以，最后，问题集中到这里来了，王小波是得志的吗，这很关键，这关系到是否快乐。 　　就我个人而言，我很早就看到了王小波，黄金时代，书皮上写着文坛外高手，荣获台湾联合晚报大奖等等，我当时以为这样的噱头很不高明，所以只是看了一眼，翻都不曾翻。那时候王小波得不得志呢，我不知道，假如他对联合晚报大奖心满意足的话，那他就得志了，也就快乐了，他是不是心满意足了呢，我也不知道，不过他后来的青铜，黑铁，沉默的大多数啊等等等等，好像再没拿过大奖之类的了吧，因此就算他当时快乐了，后来也就不快乐了，因此我还可以写下去。我所以转过头来看王小波，是因为在读书上看到他一些文章，于是又四处找他的书来看。那时候王小波很有名了吧，反正书很好买，又有盗版，根据我的经经验，有盗版就有名，盗版越多，名气越大，所以我有时候先去盗版书摊上侦查，再去书店里买。另外根据我的标准，有名就会快乐。可我不知道王小波的标准。看他的文章，很有些不平之气，不平之气这东西只有不得志的人才有啊。我因此很糊涂和不快乐。因为我认为应该快乐的人似乎不快乐。 　　再后来，他死了，一死就越发有名，有人拼命要定义他手中的皮尺，其实，照我看，那只不过皮尺拿来量东西而已。死的人得不得志，我不知道，我不够聪明，又没有死过，就更不知道了。 　　所以，最后的结论是我不知道，王小波是快乐的吗，或许。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 关于王小波的调查报告 　　作者：周泽雄 　　他的名字心平气和，如春草熙熙，轻舟过溪，给人一种身高不足1米6，年龄永远十二三的感觉。但有生理洁癖的人最好躲着他的小说，那里面的句子没准都缺条裤子，蓬头垢面，挺光鲜的人物，一投胎在里面就算倒了齐天大霉。我提醒有思想洁癖的人最好也离他的文章远点：他的语言单句少有超过20字的，貌似字字实在，有老舍风格，实则摆明了像个走私贩毒的：毒贩常会把毒品藏在西瓜或女人肚子里，他同样敢于－－居然还特别善于－－将讽刺、挖苦、调侃等所有要不得的邪派功夫，藏着掖着捂着，时而呈梅花三弄之姿，时而现宝剑出匣之势，时而又像吃涮羊肉那样在汉字的大汤锅里涮那么几下，这不，甭管原来多厚道的一个方正汉字，经他这么一摆弄，便像黄花闺女入了窑子，顿现破瓜之色。幸亏他好像文化不大，用的汉字我多半还识得，估计除《新华字典》受些连累外，暂时还没使《辞海》、《汉语大词典》受到损伤。就像做母亲的总不信十三岁的儿子已背着她开始想女人，老实本分的我瞅着他的文章，怎么也不敢相信人可以在有限的汉字堆里埋下那么多刀斧手，可以从一句话里崩出那么多烫屁股燎眉毛的火星。我早就想捋着袖子和他理论几句了，只是－－咱私底下说说－－只是担心他学“八大山人”朱耷的样朝我晃白眼，学美国佬的样朝我乱颠肩膀，或受到古典的“我醉欲眠卿且去”型的捉弄，使得素来视面子重于泰山的我，心里一急两脚就会朝着江边打滑。他的智商想想也高得可怕，竟会连比尔·盖茨为他编软件都觉“信不过”，而我，一旦从 WORD中又学了招新功能，比如说“格式刷”，两个大脚丫子就高兴得直发飘……咱不惹他了，你要知道论打架我都不是他的个，虽然他的名字里藏着个“小”，我的名字听上去就透着副熊样。 　　谢天谢地，他走了，我是说王小波。好像患的是那种强人综合症，记忆中美国排球女星海曼、短跑天才格里菲斯·乔伊娜、中华独行侠余纯顺的身影，不知怎地就在眼前七上八下起来。 　　现在我们可以放心大胆地赞美他了，现在我们可以说他如何如何了得了，现在我们可以说他的死对中国人的打击是如何深重沉重如何百身莫赎连城不换了。他烦我们的时候我们被迫沉默，他被迫沉默的时候，就该着我们粉墨登场。为什么要赞美他？这道理其实谁都懂，和宋太祖“杯酒释兵权”有点相通。那就是一旦较其真来，哪怕在全国搞一个“批判王小波”运动，这人都很难被批得趴下求饶。别看他小说语言脏得一塌糊涂，真要在生活中现场拿他的短，你守候伏击半年，都只见他要么在家乖乖地和老婆开玩笑，要么独自在电脑前瞎捣鼓，完全是白费劲。再看看他的文章，没一句不带刺，没一句不恼人，要命的是又没一句不让你嘀咕“想想也是”。于是我们知道，对这样一个五十年一遇的洪水型天才，有效的办法就是封锁他、绕过他、不动声色地撤他的稿，千万不能让他翘尾巴，千万不能让他四处泛滥，千万不能让我们的传统习惯被一个没正经职业的人冲决了口。正这么估摸着，你说赶巧不巧，他竟突然走了，像美国西部片中的好汉，刷地一下还枪入套，朝你诡秘地一笑，就此便走得无影无踪，观众只见到地平线随之矮了半截，只见到一缕散漫的烟慢慢洇去。原定计划只能迅速调整，我们开始打捞沉船。你要知道除了泰坦尼克号，世上最值得人费力打捞的，就属海盗船了：它风帆高举的时候人见人怕，桅杆向下的时候谁都想钻进去搜宝。既然王小波－－他活着的时候活脱脱像一艘海盗船－－再也不可能说出让人受不了的话了，既然他已经说出的话又没法劝他收回，重要的是再也不怕他翘尾巴了，那就炒炒他吧，闹闹他吧。依照“物以类聚，人以群分”的世俗分类学，将王小波引为同道的一大好处是，我们还可以躲在王小波文章凌厉无比的射程之外，对芸芸看客吼上这么一嗓子：听到了么？王小波在说你呐！ 　　不瞒你说，我也正这么蠢蠢欲动，虽然见鬼的是耳边突然冒出这么一句似是而非的警句：你可以穿别人的鞋，你永远走不来别人的路。 　　更让人沮丧的是，我还有这么一个“何况”，即何况，王小波的鞋很可能我根本穿不下。我有种感觉，学海明威的写法虽说不易，总还能得点形似，学王小波则几无可能。这倒不是说你得有留洋的经历，你也得出生在北京城，你不仅能熟练摆弄电脑，最好也有去火车站扛大包的力气。不，这都说到哪儿去了。关键是你得有王小波的立场，那种美国佬不必学中国人又很少学得像的东西，归纳一下似乎是：千万别把我不当人看，打死我我也认你是个人（归纳不当之处还请泉下歇歇气，你那么聪明当然知道所有的归纳都有着筛子的型制，遗漏在所难免）。此外还得有王小波式的明白和大胆，王小波式的裸露和自爱……别人没有提到而我认为有点意思的，还有下面两条。 　　其一，他大概是中国成名作家中最喜欢用“我认为”起句的一位。那么多“我认为”（包括“我么认为”、“照我看来”、“我这个庸人又有种见解”、“我知道”、“据我所知”等诸种变体），他就不嫌单调？王小波既然那么喜欢引用伯特兰·罗素“参差多态乃是幸福的本源”，他就该先使自己的文章“参差”些才对，难道，他是因为对自己的语言才能和道义力量过于自信，唯其如此，反而要格外留神别被人一不小心就“放之四海”一下，所以再三用“我认为”来降降调门？倘此说可马虎成立，请允我得寸进尺，进而把作家粗分两类：“我认为”是一类，“我们认为”是另一类。大纲式的区别是：“我认为”者大多狂妄、自负，但一般又能够对自己负责；“我们认为”者多半客观、堂皇，常常一不小心就露出脆弱的文胆。你当然看得出来，“我们认为”里潜伏着一个虚构的合作者，攻击时可以壮胆，退缩时可以充当挡箭牌。 　　其二，有大智者必有大愚，我没能耐追踪他的“大智”，那就先挑他的“大愚”过瘾。谁都知道现今中国的稿酬制度具有鲜明的作坊时代特征，说现代点则是一个卖方市场，实行计件制，即酬劳多寡纯以字数计，像迈克尔·乔丹那样打场球赚十多万美元（还嫌不够！），或歌星一顿假吼挣个三万五万（还要偷税！），我们最好当收听火星台广播。那么，如果王小波没有在外面攒了一大笔绿油油的美钞，我们只能说他愚不可及。众所周知，作为一个辞职在家单干且自居文学“槛外”的自由职业者，既然决计靠写作为生（他言之再三），首先就必须先练得一手拉面绝活，只要功夫深，小针变铁棒，但就这点芝麻大道理他还偏生不懂。据我肉眼观察，如以是否“表情达意”为标准，则王小波单位意义容量里所花费的字数，几乎是最吝啬的，虽然与此同时，单位容量里的幽默指数，他又高高在上。口说无凭，我得举个例子。用不着费心去找，随便挑一个吧，比如这句：“根据我的人生经验，假如你遇到一种可疑的说法，这种说法对自己又过于有利，这种说法准不对。”不敢妄自抬举，如果让我表达这点意思，我肯定不会说得这么清晰有力，因为我少说也要消费五倍不止的汉字（穷书生没什么可摆阔的，只能大把大把地挥霍文字，请读者包涵）。好在我也无需盲目菲薄，因为这事如果让那些我瞧不顺眼的作家来干，你用最新型的电脑对他那三、五百万之巨的海量文字进行检索、排序，我敢说直到电脑死机、系统崩溃、硬盘炸掉，你都提炼不出那么一点意思出来。人比人，真要气煞人。 　　老天爷为什么这么早要收他走，老实说我没想通。想不出尘世理由我们只能抬头看天，古人就是这么做的，如杜牧对李贺，我当然也未能免雅。如果你觉得我这是在拿杜牧自比，我只能白你一眼，没见着咱在说王小波吗？难道王小波会是李贺？我得说这家伙结实壮实，每一根毛孔都透着洒脱，每一根骨头都能猎猎作响，怎么能说走就走呢？依照某种福尔摩斯式的推论法，既然世俗现场没有留下任何疑点，答案只能是：在他坐在电脑前拖拽鼠标的时候，突然受到一股外在强力的拖拽。什么样的外在强力呢？我的结案报告是这么写的：当初他受命下凡之时，某个精瘦的神秘老儿朝他小肚兜里塞了张字条，上写“龙潜渊底，隐机待发”。后来这家伙留了趟洋，阴差阳错地又吸了点欧式功法，那张“八字真言”却不翼而飞，回国后便“反认故乡是他乡”起来，浑不晓“一个好汉三个帮，一个篱笆三个桩”的粗浅道理，偏生要向一个西班牙小丑（他所谓“愁容骑士”）学风度，以斗风车之势对抗下界鸡形大地上的苍茫人群。精瘦老儿在天上看得直叹气跺脚：小子，你“抽什么疯呢”？于是就把他收了…… 　　我不喜欢装神弄鬼，世无王小波，我一辈子也不会写这种神神道道的鬼事。但这件事大概只能这么解释，因为读王小波，有一个感觉真实得让人阵阵抽紧：世上最不相信王小波会死的，恰恰是王小波本人。然后才是……你一直往下数吧，数到累了的时候，你会数到我。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 难得明白 　　作者：王蒙 　　我抱着试试看的心情拿起王小波的著作，原来接触过他的个把篇论文字，印象不错，但是现在热到这般地步，已经有“炒死人”之讥在报端出现。我不敢跟着哄。 　　王小波当然很聪明（以至有人说，他没法不死，大概是人至清则无鱼而且无寿的意思），当然很有文学才华，当然也还有所积累，博闻强记。他也很幽默，很鬼。他的文风自成一路。但是这都不是我读他的作品的首要印象，首要印象是，这个人太明白了。 　　十多年前，北京市经济工作的领导人提出，企业需要一些“明白人”。什么是明白人呢？不知道最初提出这问题来时的所指，依我主观想法，提这个问题就是因为我们当时糊涂人实在不少。而明白的意思就是不但读书，而且明理，或曰明白事理，能用书本上的知识廓清实际生活中的太多的糊涂，明白真实的而不是臆想的人生世界，如同毛泽东讲王明时讲的，需要明白打仗是会死人的，人是要吃饭的，路要一步一步走的。明白人拒绝自欺欺人和钻牛角尖，明白人拒绝指鹿为马望梅止渴画饼充饥，明白人拒绝用情绪哪怕是非常强烈和自称伟大的情绪代替事实、逻辑与常识，明白人绝对不会认为社会主义的草比资本主义的苗好，因为愈明白愈知道吃饭的必要性，明白人也不会相信背一句语录就能打赢乒乓球，哪怕世界冠军声称他的金牌是靠背语录赢来的。盖人们在发明和运用概念、发明和运用知识的时候也为自己设立了许多孽障，动不动用一个抽象的概念抽象的教条吓唬自己也吓唬旁人或迎合旁人，非把一个明白人训练成糊涂人才罢休。 　　文学界有没有糊涂人呢？我们看看王小波（以下简称王）明白在哪里就自明了。 　　要说王是够讽刺的。例如他把比利时的公共厕所说成是一个文化园地。他先说“假如我说我在那里看到了人文精神的讨论，你肯定不相信”（唉！）“但国外也有高层次的问题”，说那里的四壁上写着种族问题、环境问题、让世界充满爱、如今我有一个梦想、禁止核武器。 　　王问道：“坐在马桶上去反对到底有没有效力”？他还说布鲁塞尔的那个厕所是个“世界性的正义论坛”，“很多留言要求打倒一批独裁者”。“这些留言都用了祈使句式，主要是促成做一些事的动机，但这些事到底是什么，由谁来做，通通没有说明。这就如我们的文化园地，总有人在呼吁着……要是你有这些勇气和精力，不如动手去做。”认真读读这一段，人们就笑不出来了，除非是笑自己。 　　当然王也有片面性。呼吁，总也要人做的。但是我们是不是太耽于笼统的呼吁了？以致把呼吁变成一种文化姿态，变成一种做秀，变成一种清谈了呢？这是王小波的一个特点，他不会被你的泰山压顶的气概所压倒。 　　你说得再好，他要从操作的层面考虑考虑。他提出，不论解决什么高层次问题，首先，你要离开你的马桶盖——而我们曾经怎样地耽于坐在马桶盖上的清议。 　　王说：“假如你遇到一种可疑的说法，这种说法对自己又过于有利，这种说法准不对，因为它是编出来自己骗自己的！”完全对。用王蒙（以下简称蒙，以区别哪些是客观介绍，哪些是蒙在发挥。）的习惯说法就是“凡把复杂的问题说得小葱拌豆腐一清二白者，凡把困难的任务说的如探囊取物唾手可得者，皆不可信。”从王身上，我深深感到我们的一些同行包括本人的一大缺陷可能是缺少自然科学方面的应有训练，动不动就那么情绪化模糊化姿态化直至表演化。一个自然科学家要是这种脾气，准保一事无成——说不定他不得不改行写呼吁性散文杂文和文学短评。 　　明白人总是宁可相信常识相信理性，而不愿意相信大而无当的牛皮。王称这种牛皮癖为“极端体验”——恰如唐朝崇拜李白至极的李赤之喜欢往粪坑里跳。救出来还要跳，最后丧了命。王说：“我这个庸人又有种见解，太平年月比乱世要好。这两种时代的区别比新鲜空气与臭屎之间的区别还要大。”他居然这样俗话俗说，蒙为他捏一把汗。他的一篇文章题名为“救世情结与白日梦”。对于“瞎浪漫”、“意淫全世界”说了很不客气的话。这里插一句：王的亲人和至友称他为“浪漫骑士”，其实他是很反对“瞎浪漫”的，他的观点其实是非浪漫的。当某一种“瞎浪漫”的语言氛围成了气候成了“现实”以后，一个敢于直面人生直面现实讲常识讲逻辑的人反而显得特立独行，乃至相当“浪漫”相当“不现实”了。是的，当林彪说毛主席的话一句顶一万句的时候，如果你说不是，那就不仅是浪漫而且是提着脑袋冒险了。当一九五八年亩产八十万斤红薯的任务势如破竹地压下来的时候，一个生产队长提出他这个队的指标是亩产三千斤，他也就成了浪漫骑士乃至金刚烈士了。 　　王提到萧伯纳剧本中的一个年轻角色，说这个活宝什么专长都没有，但是自称能够“明辨是非”。王说：“我年轻时所见的人，只掌握了一些粗浅（且不说是荒谬）的原则。就以为无所不知。对世界妄加判断……”王说他下了决心，无论如何不要做一个什么学问都没有但是专门“明辨是非”的人。说得何等好！不下功夫去做认知判断，却能不费吹灰之力地去做价值判断，小说还没有逐字逐句读完，就抓住片言只语把这个小说家贬得一文不值，就意气用事地臭骂，或者就神呀圣呀地捧，这种文风学风是何等荒唐，又何等流行呀！（这种情况的发生，与特定历史条件下“明辨是非”的赌博性有关，明辨完了，就要站队，队站对了终生受用无穷，队站错了不知道倒多大霉乃至倒一辈子霉。这种明辨是非的刺激性与吸引力还与中国的文化的泛道德化传统有关，德育第一，选拔人才也是以德为主。王指出，国人在对待文学艺术及其他人文领域的问题时用的是双重标准，对外国人用的是科学与艺术的标准，而对国人，用的是单一的道德标准。单一道德标准使许多人无法说话，因为谁也不愿意出言不同不妥就背上不道德的恶名。蒙认为我们从来重视的是价值判断而不是知识积累，价值判断出大效益，而知识积累只能杯水车薪地起作用。）何况这种明辨是非（常常是专门教给别人特别是有专长的人明辨是非）的行家里手明辨的并不仅仅是是非。如果仅仅说是己是而人非那就该谢天谢地，太宽大了。问题是专门明辨是非的人特别擅长论证“非”就是不道德的，谁非谁就十恶不赦，就该死。王在《论战与道德》文中指出，我们的许多争论争的不是谁对谁错，而是谁好谁坏，包括谁是“资产阶级”。蒙按，这意味着，我们不但擅长明辨是非而且擅长诛心。我们常常明辨一个人主张某种观点就是为了升官；或者反过来主张另一种观点就是为了准备卖国当汉奸；反正主张什么观点都是为了争权夺利。这样观点之争知识之争动辄变成狗屎之争。王也说，你只要关心文化方面的事情，就会介入了论战的某一方，那么，自身也就不得清白了。他说他明知这样不对，但也顾不得许多。蒙说真是呀，谈到某种文化讨论时立即就有友人告我：“不要去淌混水”，我没有听这话至今后悔莫及。 　　王说：“现在，任何有理智的人都不会认为，讨论问题的正当方式是把对方说成反动派、毒蛇，并且设法去捉他们的奸：然而假如是有关谁好谁坏的争论……就会得到这种结果”；王认为现在虽然没有搞起轰轰烈烈的文化大革命，但人们还是在那里争谁好谁坏，在这方面，人们并没有进步。这可说的够尖锐的。王认为当是非之争进一步变为好坏之争后，“每一句辩驳都会加深恶意，”“假如你有权力，就给对方组织处理，就让对方头破血流；什么都没有的也会恫吓检举。”真是一语中的！王以他亲眼所见的事实证明，人如果一味强调自己的道德优势，就会不满足于仅仅在言辞上压倒对手，而会难以压住采取行动的欲望，例如在反右时和文革时，都有知识分子去捉右派或对立面的奸；知识分子到了这种时候都会变得十分“凶蛮”……他的这一亲身经验，也许胜过一打学院式的空对空论证。看看随时可见的与人为恶与出口伤人吧，对于同行的那种凶蛮的敌意，难道能表现出自己的本事？更不要说伟大了。有几个读者因为一个学人骂倒了旁人就膜拜在这个文风凶恶的老弟脚下呢？什么时候我们能有善意的、公正客观的、心平气和的、相互取长补短的文明的讨论呢？王批评了作者把自己的动机“神圣化”、再把自己的作品神圣化、再把自己也神圣化的现象。王说，这样一来，“他就像天兄下凡的杨秀清”。王还以同样的思路论证了“哲人王”的可怕。王明白地指出，别的行业，竞争的是聪明才智、辛勤劳动（哪怕是竞争关系多，路子野，花招花式，蒙注），“唯独在文化界赌的是人品：爱国心、羞耻心。照我看来，这有点像赌命，甚至比赌命还严重！”“假设文化领域里一切论争都是道德之争神圣之争，那么争论的结果就应该出人命。”他说得何等惨痛！何等明晰！何等透彻！他也一语道破了那种动不动把某种概念学理、与主张该种概念学理的人神圣化的糊涂人的危险。 　　在文学上立论不易，任何一种论点都可以说是相对意义上的，略略一绝对化，它就成了谬论。王对于神圣化的批评也是如此。蒙牢记一些朋友的论点，不能由于警惕糊涂人的行动而限制思想的丰富，糊涂人也不会绝对糊涂，而是某一点或几点聪明，总体糊涂。如果反对一切神圣化，也就等于把反神圣化神圣化。但王确是抓到了一定条件下的现实问题的穴位。抓到了我们的文艺论争动不动烂泥化狗屎化的要害。那么我们以此来检验一下王自己的评论如何？王显然不是老好人，不是没有锋芒，不是过于聪明的中国作家。 　　但是他的最刻薄的说法也不是针对哪一个具体人或具体圈子，他的评论里绝无人身攻击。更重要的是，他争的是个明白，争的是一个不要犯傻不要愚昧不要自欺欺人的问题；争的不是一个爱国一个卖国，一个高洁一个龌龊，一个圣者一个丧家走狗，一个上流一个下流或不上不下的流，也不是争我是英雄你是痞子（有一篇文章居然题名《我是英雄我怕谁》，如果是“我是痞子我怕谁”，那口气倒是像，哪怕是做秀的痞子。如果是英雄，这“凶蛮”的口气像么？）。王进行的是智愚之辨，明暗之辨，通会通达通顺与矫情糊涂迷信专钻死胡同的专横之辨。王特别喜爱引用罗素的话，大意是人本来是生来平等的，但人的智力是有高有低的，这就是最大的不平等，这就是问题之所在。王幽默说，聪明人比笨人不但智力优越，而且能享受到更多的精神的幸福，所以笨人对于聪明人是非常嫉妒的。笨人总是要想法使聪明人与他一样地笨。一种办法是用棍子打聪明人的头，但这会把聪明者的脑子打出来，这并非初衷。因此更常用的办法是当聪明人和笨人争起来的时候大家都说笨人有理而聪明人无理——最后使聪明人也笨得与笨人拉平，也就天下太平了。 　　蒙对此还有一点发挥，不但说聪明人错了，而且要说聪明人不道德。在我们这里，某些人认为过于聪明就是狡滑、善变、不忠不孝、不可靠、可能今后叛变的同义语。一边是聪明反被聪明误，机关算尽太聪明、反误了卿卿性命；另一面是愚忠愚直愚孝，傻子精神直至傻子（气）功。谁敢承认自己聪明？谁敢练聪明功？文革当中有多少人（还有知识分子呢）以大学没毕业，不能使用任何外语来证明自己尚可救药，来求一个高抬贵手。我的天！泛道德论的另一面就是尚愚尚笨而弃智贬智疑智的倾向。 　　而王对自己的智力充满信心，他在《我为什么要写作》一文中说：“我相信我自己有文学才能。”他认为文化遗产固然应该尊重。更应该尊重这些遗产的来源——就是活人的智慧。是活人的智慧让人保有无限的希望。他提倡好好地用智，他说：“人类侥幸拥有了智慧，就应该善用它。”他说得多朴素多真诚多实在，他在求大家，再不要以愚昧糊涂蛮不讲理为荣，不要以聪明文明明白为耻了！看到这样的话蒙都想哭！他的其他文字中也流露着一个聪明人的自信，但止于此。他从来没有表示过叫卖过自己的道德优势，没有把自己看作圣者、英雄、救世者、伟人、教主、哲人王，也就没有把与自己意见不和的人看成流氓地痞汉奸卖国贼车匪路霸妖魔丑八怪。而且，这一点很重要，说完了自己有才能他就自嘲道：“这句话正如一个嫌疑犯说自己没杀人一样不可信。”太棒了，一个人能这样开明地对待自己，对待自己深信不疑的长处，对待自己的破釜沉舟的选择（要知道他为了写作辞去了那么体面的职务），也对待别人对他的尚未认可；他还对什么不能合情合理地开明地对待呢？注意，蒙的经验是，不要和丝毫没有幽默感的人交往，不要和从不自嘲的人合作，那种人是危险的，一旦他不再是你的朋友，他也许就会反目成仇，怒目横眉，偏激执拗。而像王小波这样，即使他也有比较激烈乃至不无偏颇的论点——如对于国学对于《红楼梦》——但他的自嘲已经留下了讨论的余地，留下了他自己再前进一步的余地，他给人类的具有无限希望的活的智慧留下了空间，留下了伸缩施展的地盘。他不会把自己也把旁人封死，他不会宣布自己已经到了头：你即使与他意见相左、如不承认他有文学才能至少他也不可能宣布你是坏蛋仇敌。 　　这里又牵扯到一个王喜欢讲的词儿，那就是趣味。人应该尽可能地聪明和有趣，我不知道我概括的王的这个基本命题是否准确。这里趣味不仅是娱乐，（在中文里娱乐两字或是与休息、懈怠、消费、顽皮、玩世不恭、玩物丧志等一些词联系在一起）蒙认为趣味是一种对于人性的肯定与尊重，是对于此岸而不仅是终极的彼岸、对于人间世、对于生命的亲和与爱惜，是对于自己也对于他者的善意、和善、和平。趣味是一种活力，一种对于活生生的人生与世界的兴趣、叫做津津有味，是一种美丽的光泽，是一种正常的生活欲望，是一种健康的身心状态。一点趣味也感不到，这样的人甚至连吃饭也不可思议。我们无法要求一个一脸路线斗争一肚子阴谋诡计的人有趣，我们也无法要求一个盖世太保一个刽子手太有趣味。自圣的结果往往使一个当初满有趣味的人变得干瘪乏味不近人情还动不动怒气冲冲苦大仇深起来——用王的话来说动不动与人家赌起命，用蒙的说话是亡起命来。王认为开初孔子是满有趣味的，后来被解释得生气全无——这当然不是创见而差不多是许多学人的共识——孔学的这个发展过程就很给明白人以教益，也不免使孔夫子的同胞与徒子徒孙痛心。岂止是孔子，多少活生生的真理被我们的笨师爷生生搞得僵死无救，搞得语言无味，面目可憎！所以毛泽东提起党八股来，也有些咬牙切齿。 　　所以，王在谈到近年我国的“文化热”时一针见血地指出：前两次文化热还有点正经，后一次最不行，主要在发牢骚，说社会对人文知识分子态度不对，知识分子自己态度也不正，还有就是文化这种门庭决不容痞子插足。这使王联想起了《水浒传》中插翅虎雷横所受到的奚落。王说，如此看来，文化是一种以自我为中心的价值观，还有点党同伐异（！）的意思。但王不愿意把另一些人想得太坏，所以王说这次讨论的文化原来就是一种操守（名节，蒙注），叫人不要受物欲玷污，如同唐僧不要与蝎子精睡觉失了元阳。王进一步指出文化要有多方面的货色，是创造性劳动的成果，例如你可以去佛罗伦萨看看，看看人家的文化果实（蒙按那可不仅仅是唐僧坐怀不乱的功夫），王说，把文化说成一种操守，就如把蔬菜只说成一种——胡萝卜；“这次文化热正说到这个地步，下一次就要说蔬菜是胡萝卜缨子，让我们彻底没菜吃。”王因此呼吁（他也不是不呼吁）：“我希望别再热了。”也许事情远远没有这样糟，也许这只是王的内心恐惧，杞人忧天？但愿如此。只怕是真吃不上丰富多彩的蔬菜的时候也就都不吭气了。 　　我们知道难得糊涂了。看了王小波的《我的精神家园》，我深感难得明白，明白最难得。什么叫明白呢？第一很实在，书本联系现实，理论联系经验，不是云端空谈，不是空对空，模糊对模糊；第二尊重常识和理性，不是一煽就热，也不是你热我就热，不生文化传染病。第三他有所比较，知古通今，学过自然科学人文科学，得过华、洋学位，英语棒。于是一瓶子不满半瓶子晃荡的人明明被他批驳了也还在若无其事地夸他。叫做不怕不识货就怕货比货，货比三家，真伪立见，想用几个大而无当的好词或洋词或港台词蒙住唬住王小波，没有那么容易。第四他深入浅出，朴素鲜活，几句话说明一个道理，不用发功，不用念咒，不用做秀表演豪迈悲壮孤独一个人与全世界全中国血战到底。第五，他虽在智力上自视甚高，但绝对不把自己当成高人一等的特殊材料制成的精英、救世主；更不用说是像挂在嘴上的“圣者”了。用陈建功当年的一句话就是他绝对“不装××。”这最后一点尤其表现在他的小说里，他的小说没有任何说教气炫耀味，更没有天兄下界诸神退位的杨秀清式包装。看了他的小说不是像看完有些人的小说那样，你主要是会怀疑作者他是否当真那么伟大。而看了王的小说，你怀疑的是他王小波“真有那么坏吗？”这里的坏并不是说他写的内容多么堕落下流，而是他写的那样天真本色率性顽皮还动不动撒点野，搞点恶作剧，不无一种“痞”味儿，完全达不到坐如弓立如松五讲四美的规范与我乃精英也的酸溜溜风采。如果说你在某些人的作品中常常看到感到假面的阻隔，那么他的小说使你觉得他常常戴起鬼脸。至少在这一点上他与那个已被批倒批臭的有相似处。但是他有学问呀，他不嘲笑智力和知识，不嘲笑理性和学习，所以他的遭遇好得多。看来，读书是能防身的，能不苦读也乎？而我当然是一个正人君子，我的小说里绝对没有王小波那种天花乱坠的那话这话儿。我认为与他的议论相比，他的小说未免太顽童化了。所以我就不在这篇文字里再提他的小说，免得再和一名王某绑到一块儿，就是说我不能连累王小波。反之亦成立。 　　虽然带有广告气，文化艺术出版社一九九七年六月第一次、次月就印第二次的《我的精神家园》一书封底上的一段话还是真的，我认可：“那些连他的随笔都没有读过的人真是错过了……” 　　（此文原载于《读书》1998年第六期） 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 漫谈王小波师承的“经典” 　　作者：hubugui 　　一 　　小波先生已然作古，那些学界的博士、文坛的才子还在他遗留下的“精神的家园”里翻耕不已，最近又出版了一本名曰《不能沉默》的书，对真的沦入“沉默的大多数”中的小波却极尽赞誉之能事。笔者于小波之书所读甚少——虽则他的作品本来就不多，笔者却连这寥寥无几的作品也未卒读——这对于死者确是有些不恭的。不过，如果他知道比他更有名气的作家的全集笔者也并未读过几种，他想必也该视不足为满足了——残缺之为美，不是吗？那么，为什么我不读完他的作品呢？不外两个原因，首先是缺乏文采（“言而无文，行之不远”），其次是他的有些观点过于偏激，甚至有点“媚雅”的意味，譬如他对待“经典”的态度，就很难让人接受。下面试简略析之： 　　在他的杂文自选集《我的精神家园》中有一篇《欣赏经典》，在这篇文章中，王小波举了一个例子来证实“经典”之不可多读。他说：“有个美国外交官，二三十年代在莫斯科呆了十年。他在回忆录里写道：他看过三百遍《天鹅湖》。……后来很有点吃不消。……他拿到调令离开苏联时，如释重负地说道：这回可好了，可以不看‘天鹅湖’了。”接着他又说：“经典作品是好的，但看的次数不可太多。看的次数多了不能欣赏到艺术——就如《红楼梦》说饮茶：一杯为品，二杯是解渴的蠢物，三杯就是驴饮了。”读到这里，笔者不禁产生了疑惑，首先依据一个极其特殊的个例来判断群体，确实不够严谨。其次，如果仔细分析一下，就会发现此个例简直算不上个例，因为这个外交官是为了“应酬”才去看戏的，他那里是去欣赏艺术，他是去工作，他只是把他的工作场所搬到剧院里而已。如果说他感到厌倦，那也是对这一外交官必须履行的特殊工作的厌倦，而不是对艺术之本真的厌倦。笔者甚至怀疑他有无欣赏艺术的天份。如果有的话，他应该感谢上天为他所作的安排，在拿工资的同时也能欣赏到艺术，世间还有比这更令人神往的吗？《天鹅湖》无疑是芭蕾舞剧的经典之作，那些终其一生从事这一舞蹈的演员们，她们表演了何止三百次，如果说到厌倦，笔者认为这些在舞台上蹦跳的天使们才最有资格，她们每次谢妆，都疲惫不堪，仿佛一下衰老了几年，但当音乐响起，她们又中了魔法似的，轻盈起来，像一小片云在舞台上旋转不已。除了对美的倾倒，对艺术的忠贞不渝，还有什么力量驱使她们义无反顾地奉献出青春的肉体或肉体的青春呢？直到她们被岁月捉住了，像落进蛛网的蛾子再也跳不起来了，她们在不得不放弃的同时肯定会感到莫大的悲哀，因为她们离开的不仅是舞台，还有青春，甚至爱情，她们在向美好的岁月告别……无论如何，她们是不会像卸任的“外交官”那样轻松的。 　　至于《红楼梦》中谈到的“饮茶”的掌故，更不足为凭。这话如果出自“茶圣”陆羽之口，倒还值得深思，而妙玉那等纤细的腰儿即便敞开量去饮又能喝得下几杯？笔者读《全唐诗》至三百八十八卷，发现卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》一诗写得很有意思，今录其一节如下：“一碗喉吻润，两碗破孤闷。三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。五碗肌骨清，六碗通灵仙。七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。蓬莱山，在何处。玉川子，乘此清风欲归去。……”“吃不得”的第七碗，显然不是不想吃，不能吃，而是根本来不及吃，就飘飘欲仙，直要乘风归去了。如此吃茶，才不负雅人深致。只是此等乐趣，宜向玉川真人道，难与红楼女儿言。而且，为什么对待“经典”的态度不能像李白对待酒一样呢？“呼儿将出换美酒，与尔同消万古愁”，“一年三百六十日，一日醉他三百场”，这是多么豪迈的壮举。 　　进言之，《红楼》中所说的是一次不能吃茶太多，并没说终其一生，仅吃茶一次，她们显然是吃了还要吃，一天也许要吃很多次。那些十三、四岁的少女既不从事体力劳动，又不做健美锻炼，处在茜纱窗下，斑竹丛中，一次吃茶一杯，平心而论，也不能算太少，何况杯子还有浅深之别呢；至于贾宝玉，显见的是个泥土堆成的浊物，只怕不做驴饮难以让他的肚皮满足。在这里王小波犯了个偷换概念的错误：妙玉的意思是，每次不能吃茶太多，言外之意就是吃茶的次数一定要多，看她收藏的那些美焕绝伦的器皿，显然不是为了仅吃一次而准备的，即便单单为了欣赏这些器皿的美，她也会每天多吃上几次的，不是吗？小波却理解成吃茶的次数一定要少，仿佛他得到的是一杯仙茶，只要吃上一杯，一辈子就再也不会口渴了似的。吃茶多少，要看自己的肚量，与新陈代谢的能力，还要看当时的心境，不能一概而论。但有一点可以是肯定的，就是若想得到茶的好处，唯一的办法就是经常地吃。笔者从有关资料中获悉：新西兰每年要从中国进口大宗的茶叶，岛上不产茶，当地居民却嗜茶如命，据说有早茶、午茶、晚茶、饭前茶、饭后茶等多种名目，每天均不得少于七道。照此看来，他们即便每次饮不多，也可以与语夫茶道之趣了。 　　对待“经典”也需要这种习惯的养成，每次毋须看得太多，但要不停地看，“一日曝，十日寒”，是无从领略“经典”之底蕴的。但“经典”之成为“经典”，还有一个妙处，那就是看一句有一句之用，作为“普通读者”的你我，甚至无须通读全文，仅是读其一节，如果反复体味，也可“举一隅而反三隅”，终此一生，受益无穷。从另一方面而言，但凡“经典”，无不言简意赅，几乎每一句都含有巨大的信息量，它也不允许你随随便便地囫囵着吞下去。譬如《论语》，单其文本，一个上午就可以读上一遍，但读过之后，能记住的固然很少，而能理解的更少。这就需要在不同的年龄段，不同的环境中，不同的遭际下分别读之，少年读书如隙中窥日，中年读书如庭前观景，老年读书如台上玩月，“朝闻道，夕死可矣”，这才是读书人的真精神，真写照。另外，还有一读书的态度问题，《资治通鉴》的作者司马光在读书时总要预先燃起香案，在书桌上铺上稠子，沐浴后端端正正坐下，把书一页页小心翼翼地打开。确实，那些死而留其声的经典作家是当得起这一崇敬的。而现代的读者，在还没翻开书页之前，就暗怀一卑鄙的批判之心，无鉴己之明镜，凭斗屑之残器，欲量衡天下之事，古今之人，能不入歧路者也几稀！试问，如此读书，有何意义呢？譬如孔子，连司马迁、朱熹这样的人物都拜服得五体投地，何物小子，竟敢出其长舌，肆其滥言，甚而否定他存在的价值，岂不是螳臂当车，更形其不自量力吗？ 　　小波还说即便是“经典”，“看得多了，就不能欣赏到艺术”，笔者对此更是不敢苟同。《唐人轶事汇编》卷六引《隋唐佳话》云：“阎立本家代（代）善画，至荆州视张僧繇旧迹，曰：‘定得虚名耳。’明日又往，曰：‘犹是近代佳手。’明日更往，曰：‘名下定无虚士。’坐卧观之，留宿其下，十日不能去。”他在三天的观赏中，对此壁上的每一笔描摹了何止三百次，终于领悟了此画的精义，却还要留宿其下，坐卧观之，辗转而不能去，是什么打动了他的情痴呢？为什么他对自己已经理解的东西还迷恋不已呢？这显然是一个值得我们深思的问题——在实际生活中，如果我们遇到一个妙人儿，经过交往终于发现了她内在的美，这时候充溢我们心灵的除了与她长久地居在一起的愿望外，难道还有别的念头吗？又《大唐新语》卷十一载：“（唐）太宗尝与侍臣泛舟春苑，池中有异鸟随波容与，太宗击赏数四，召坐者为咏，召阎立本写之。阁外传呼云：‘画师阎立本。’立本时为主爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹青，不堪愧赧，既而诫其子曰：‘吾少好读书，幸免面墙。缘情染翰，颇及侪流。唯以丹青见知，躬厮养之务，辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。’”《旧唐书》本传也有相似的记载。可见他也不是把绘画看做多么崇高的荣誉，也不是不想戒掉，只是心有所爱，无从割舍，以至于见到他人的真迹，就一往有深情，留连不能去，非餐宿其下，尽情揣摩不可，那里会有什么厌倦这类奢侈的情绪呢？从另一方面而言，一个大画家领悟另一个大画家的作品，其难尚且如此，如我等常人又谈何容易；奇怪的是，愈是对艺术无知的人，愈是容易对艺术傲慢起来，崇拜土地的只能是耕耘者，不是吗？ 　　二 　　如果说王小波在这篇文章中对“经典”的态度还仅是值得商榷，那他在《我看国学》那篇文章中所说的就简直是有些糊涂了。他说：“读完了《论语》闭目细想，觉得孔子经常一本正经地说些大实话，是个挺可爱的老天真。……至于他的见解也就一般，没什么特别让人佩服的地方。……”孔子是否“可爱”，这是另一个问题，兹处不作详细分解。虽然《史记·孔子世家》中早就说过孔子修《春秋》“笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一词”，而且此书的“微言大义”，在当时就使“乱臣贼子惧”。实在说孔子是一个愤怒的人，这从他任鲁国大司寇不几天就诛少正卯即可看出，他的一派祥和天真不过是对同道者而言的。在《论语》中很有一些决绝的话语。随便举几个例子：如十七章《阳货》“色厉而内荏，譬诸小人，其犹穿窬之盗也欤？”“乡原，德之贼也。”“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”“道听而途说，德之弃也。”……至于第十四章《宪问》“原壤夷俟（注：原壤，鲁人，孔子故旧。夷，踞。俟，待也。踞待孔子。），子曰：‘幼而不逊弟，长而无述焉，老而不死，是为贼。’以杖叩其胫。”就更显示出孔子“见不仁而怒之斯为仁矣”的勇气，对故旧尚且如此，对弟子必然更严厉。王小波说在孔子那儿“有一种‘匹克威克俱乐部’的气氛”，因之也愿意“去上孔老夫子的学”，他肯定是没读到这一章，不然就是很乐意品受“以杖叩其胫”的滋味。 　　笔者有位韩国朋友，他《论语》读了十年，敢说不下五百遍，但每回读之，都觉胜义纷呈，如行山阴道上，山川自相映发，使人目不暇给。笔者以前也读过几遍《论语》，总是感受不深，这次受了感染，便寻到梁朝黄侃的《论语义疏》（《丛书集成》本）细细读之，才有所感受，后又取《论语正义》读之，仿佛进入一片原始森林，觉其每一句，都是一本大书的标题，在其下面还潜藏着巨大的难以为常人所知的实体。王小波认为孔子不过是说了一些大实话，这不错，但这些“话”之所以“实而且大”或“大而且实”，原因何在！我们都知道，树之意义在于它长出地面的那一部分，在于树枝上的果实，但果实是不能脱离树根而存在的，是树根赋予果实以意义。毫无疑问，《论语》是东方文化的元典，是汉民族最早饮用的泉源之一，它的意义并不仅仅存在于它的本身。从古至今，为这本书作阐释的学者的数以万记，流传下来的也有三千余种，在先秦典籍中得到的重视是无与伦比的。而且《论语》所凝聚的思想在每一个时代都有发展，都有变化，汉朝的古文与今文学家，魏晋的玄学家，两宋的理学家，明代的心学家，从董仲舒到程颐，从朱熹到王阳明，那些最杰出的思者，几乎无一不把它作为盛放并澄清自己所想的容器。如果仅仅是读了《论语》那寥寥万余字的文本，就因之断定孔子“没什么特别让人佩服的地方”，这就如啃着大树上掉下的果子却嘲笑生成大树的根一样没有道理；难道说在这个时代，所谓的“浪漫骑士，行吟诗人，自由思想家”的风度就兴如此吗？ 　　众所周知，正是孔子的存在才使得他生活的那个时代，与我们相距并不遥远，且永远也不会遥远，他不仅是我们返回远古的途径，也是我们认识自身的一面镜子，他仿佛就在我们的“三人之行”中，循循然善诱人，而且与其说他生活在我们之中，无宁说是我们生活在他的庇护之下。在《左传》中当然也有一些非常真实的人物，如郑国的子产，但还没有那一个能比《论语》中孔子的形象更丰满，更真实。太史公写完《孔子世家》时忍不住说了一番感情充溢的话：“《诗》有之：‘高山仰止，景行行之’，虽不能至，然心向往之。余读孔氏书，想见其为人。适鲁，观仲尼庙堂车服礼器，诸生以时习礼其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣，当时则荣，没则已焉。孔子布衣，传十余世，学者宗之。自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣。”——这不能不说是华夏读书人共同的心声。太史公显然拥有比孔子更多的学问，也掌握了更优越的语言，他足迹所到之处也不比孔子更少，他也经受过真实的苦难，他对自己的作品也有藏之名山，传之后世的信心，但他却把孔子这位“素王”排到了“世家”的行列，将其事迹年经月纬，与写《本纪》相似，还给孔子的弟子立传，并给予孔子他不可能再给予别人的赞誉，原因何在？如果非要说出不可的话，那就是他在孔子那里发现了一个“人”，而这个“人”太史公自觉是自己所达不到的——使太史公倾倒的是孔子知其不可为而为之、独立不惧、遁世无闷、学而不厌、诲人不倦、郁郁乎文哉的人格的力量。在数千年的中国文化史上，孔子可以说是唯一的完人，假使这世界不存在完人，那他也是走在通往完人的道路上，如果说并非仅他一个人行走在这条道路上，那也可以相信他是走在这条道路的最前面，后行者依稀望见的只能是他的背影，听到的也仅是他言论的回声…… 　　孔子的言论，保存在《论语》里的仅为很少的一部分，在《左传》、《礼记》、《韩诗外传》、《说苑》等经典中还存有大量的孔子的言语。《左传》里的“君子曰”几乎就是“孔子曰”，即便《庄子》也要借孔子之口来阐述自己的理论。孔子就像一棵树，根系遍布先秦的每一块土壤，其思想在诸子中均得到不同程度的继承与发展，其中以《孟子》一书最为直接也较为细腻。孟子是孔子的羽翼，故古人以“亚圣”誉之，若无《孟子》一书，《论语》将很难理解。 　　孟子也是在“世人皆欲杀”的时代，独立于苍茫寥落之野，他怎么可能不愤怒呢？王小波说：“《孟子》我也看过了，觉得孟子甚偏执，表面上体面，其实心底有股邪火。比方说，他提到墨子、杨朱，‘无君无父，是禽兽也’，如此立论，已然不是一个绅士的作为。至于他的思想，我一点也不赞成。有论家说他思维缜密，我的看法恰恰相反。……”笔者不知他是在说气话，还是表明自己经过深思熟虑才得到的论点，如果是后者，将不能不为小波感到遗憾与悲哀。《孟子》的思想真的就一无是处，华夏子孙眼睁睁地受了他两千年的欺骗，直到今天才有人敢于戳穿这层虚伪的窗纸——这与其说是勇气，无宁说是“强不知以为知”。不论孟子的民主意识，单从养气说、心性说这些纯粹的哲学范畴来审视，《孟子》一书对中国文化的影响也罕有其匹。朱熹的理学直接发源于此，而理学在明代即具有涵盖整个东方的意义。从《孟子》书中发现，孟子似乎不如孔子随和，也不如孔子幽默，其原因是多方面的：首先，孟子的弟子就不如孔子的弟子多，也不如孔子的弟子那么有趣，翻开《论语》就会发现，孔子的弟子是很善于应对老师所问，启发老师所思的。其次，孟子的著作乃手自编定，不可能夹杂那么多有趣却无用的东西；而《论语》则是孔子弟子回忆老师之音容笑貌、言谈举止的一部书，有传其人的一面，读者因之感到亲切一些，也是很自然的。况且孟子处在战国末期，更有日暮途穷之感，又加他至死都是一介布衣，徒托空言以垂后世，即便言辞有些过激，也无可非议，因为在他所生存的那个时代，他显然是毫无“干”的权力；而孔子毕竟还享受过实践自己理论的乐趣。再者，在孔子时代异端邪说还少，因之，孔子只须删五经、定礼乐就聊以自慰了；而孟子则必须孤军奋战，争取自己思想的正统地位。他之不同墨子、杨朱握手，是意识形态领域里尖锐斗争之必然；他必须捍卫自己的领地，坚守自己的位置，任何退让都是对自己理想的不忠诚。而“文化革命”乃是群体间无理性的胡闹，这同孤身一人欲解苍生之倒悬的孟子不可同日而语。王小波在这里显然是犯了“一朝被蛇咬，十年怕草绳”的毛病，把“文革”对他的伤害怪罪到两千年前的孟子身上。也许他并不知道这样一个浅显的道理，即言论如果不与当政者的权力结合起来是伤害不到任何人的。在“文革”中那些不幸死去的人，杀害他们的并不是言论的旋涡，而是极权者的棍棒，这已是无须多谈的事实。笔者不明白的是，既然王小波也不是愿意跟孟子握手的那种人，他为什么还反对孟子也保留自己不跟杨朱、墨子握手的权利呢？ 　　为了支持自己的观点，王小波在此文中讲了一个“二战”时期的故事，说：“二战其间，有一位美国将军深入敌后，不幸被敌人堵在了地窖里，敌人在头上翻箱倒柜，他的一位随行人员却咳嗽起来。将军给了随从一块口香糖让他嚼，以此来压制咳嗽。但是该随从嚼了一会儿，又伸手来要，理由是：这一块太没味道。将军说：没味道不奇怪，我给你之前已经嚼了两个钟头了。”他接着说：“我举这个例子是要说明，四书五经再好，也不能几千年的念；正如口香糖再好吃，也不能换着人嚼。……”笔者不愿意怀疑这个故事的真实性，但还是觉得他说至此处，有点入魔的味道，首先以“口香糖”这舶来品比拟中国文化的元典，就不伦不类。“口香糖”是什么呢？除了在短期内能改变一些口腔气味外，难道说还有别的对人体的比较实在的滋补吗？这类东西，不要说两个小时，两分钟也太多了，因为人体的生存跟本就不需要这个。那些喜欢咀嚼此类玩意的嘴唇，其目的不过是为了印到另一张嘴唇上时不至于让对方感到恶心而已。 　　而那些伟大的元典，较为切近的比喻应该是“母亲的乳汁”。母亲的乳汁是不可能太多的，不可能让你拼上劲儿一气吸上两百个小时。虽然，在这个后现代时期，很多年轻的母亲为了保持形体之美，再也不让自己的孩子吃到自己的奶了，但科学还是没能发明出一种东西能比“母亲的乳汁”更有利于孩子的成长，不是吗？那些用奶粉灌大的孩子，除了在父母离异时极大地降低了成为障碍的可能性外，我没有发现还拥有什么别的长处。由于孩子再也吃不到母亲的奶，母子之间的感情将永远处于分离状态，这也是世界不再安定的因素之一。至于那些自封的美食家，谈到自己所品尝的美味时，最容易忘记的正是“母亲的乳汁”。确实，“母亲的乳汁”达不到“色香味形”俱全的完美境界。它既不能引发快感，也不能刺激性欲。那些走向成年的孩子对它除了遗忘，不可能有别的回报，因为他们的胃里早已充满了“口香糖”之类机器制造出来的缺乏人味的东西。 　　从世界范围来看，各民族都有自己的元典，这是她立身于世界民族之林的根据，对元典的最为轻微的忽视也会造成巨大的悲剧。——那些古老的格言警训，在平日我们总是感觉不到它的存在，而一旦违背了，就只好同它一起哀悼我们已经失去的一切。“文化大革命”之所以毁掉了几代人，其原因就在于此。王小波本人也在被害者之列，对此却没能引起足够的重视，这正是悲哀中最令人沉痛的，不是吗？我们没法面对未来的原因就在于我们没能了解自己的过去。“新竹高于旧竹枝，全凭老干为扶持”，大自然从来就不像人类这样容易忘恩，你看：河流无论流淌多久，能忘却源泉，忘却自己的源泉，将自己同源泉切断吗？如果是这样，那河流就不得不停止流淌！箭无论飞得多么快，能忘却弓弦吗？如果是这样，那它的飞行就不得不告结束！船儿无论行驶在那一片大海上，能拒绝海岸吗？如果是这样，那它在航行中就不得不毁灭自己！花儿无论开得多么热烈，它能拒绝把自己高高托起的茎吗？如果是这样，它就不得不凋谢！雨点无论落得多远，它能忘却自己所由落下的苍穹吗？如果是这样，那么它就不得不溃散！……而我们每个人，独自栖止在大地上，瞬息间就是傍晚，你又能再变成谁呢？我们能从一个并非我们父亲的父亲那里得到种子，从一个并非我们母亲的母亲那里降生吗？ 　　三 　　古人说过：“蘧伯玉年五十而知四十九年非”，可怜的王小波，却连“四十九岁”都没能活到，他虽逾“不惑之年”，却还不足以与之语夫“天命”，更不能与之“乐夫天命悉复疑”。他的不幸在于生活在那个不幸的时代，他必然带着那个时代的烙印与局限，这不但从他对待“经典”的态度可以看出，从他对文学的见解中，我们也不难发现他已经被时代的激流冲出了多么远。在《我的师承》这篇文章中，他说到自己得益于一些译本，笔者相信他没说谎话，因为在他的行文中根本看不到秦汉散文与唐诗宋词的影响，更遑论齐梁小品了。他重视查良铮的译文，笔者对《青铜骑士》没有细读，也无甚非议；只是觉得他对王道干先生所译的《情人》倾倒备至，似乎大可不必。因为在他所引的开头一段，笔者就发现一处误译，此误译并非对原作缺乏理解，而是对汉语本身还把握的不到家。今摘录如下：“……，现在，我是特为来告诉你，对我来说，……”显然译者是想说“我来是特为告诉你”，而“我是特为来告诉你”，算什么话呢？在这里原作者强调的是“我来”，这个“来”字必须放在“是”前才有意义。笔者手头没有王先生的译着，但愿是小波引错了，不然他师承于此，实在是没有什么可为自己骄傲的道理。从另一方面而言，以王先生之大才，为什么放着那么多英美名著不译，却去译早被别人译过的小小的《情人》呢？莫非也有某种老而自伤的情结，需要借此以宣泄。《情人》这本小书弥漫着一股极其浓郁的自恋情绪，笔者打开多次，都难以卒读，至今还闹不清它获“龚古尔奖”的原由。小波放着《追忆似水年华》这样的巨著不去仿效，却迷恋于《情人》的柔波之中而不能自拔，莫非真的在“情人”的眼睛里阅读出了尽在不言中的“无限沧桑”，果若此，就非笔者所敢知了。在《我对小说的看法》中，小波又说：“我对现代小说的看法就是被《情人》固定下来的。”众所周知，现代小说以福楼拜、康拉德为起源，至本世纪初由卡夫卡、普鲁斯特、乔伊斯三位大师奠基，当这些大师赢得世界性声誉时，杜拉斯还居在太平洋一个名不见经传的小岛上呢。她的作品并不是现代小说，而是现代小说在法国的一个变种，即所谓的新小说而已。我们之所以看重她，不过是因为她的身世比较奇特，而且是个女的。但即便在女性作家中，她也不能同伍尔夫、曼斯菲尔德相比。可怜的小波问道于此，不过是聊胜于盲而已，若现在的他，地下有知，思念及此，有无得椟遗珠之恨欤？ 　　王小波本人从主体上说是不值得推崇的，他的偏激与肤浅是某个特定时代的产物，他那一年龄段的文人几乎无不如此，这也是他在当代受到重视乃至欢迎的原因；但他毕竟还怀有某种真诚的东西，这是他与另一些“浮躁者”有所区别的根本所在。他虽然失去了自我，但他并没有忘记去寻找自己，他走了一段路，在这短短的路上他也反思过，他陷入了某种“反思的悲痛”之中。他的眼睛不是朝向未来，而是不停地凝视着那个不幸的时代所给予他的伤害，在他的肉身还没有离开这个世界之前他的精神就已离开了这个时代。但他完成了自己，即便完成的是那么少。他没有受到好的教育，他的自我教育也不完善，他的起点太低，起步太晚，而结束的又太早，中间还经历了太多的劫难，大多是不幸时代造成的，他对那个时代已有所观察，也有所思考，只是还没来得及发现，他的可贵之处是没有全错，况且他也为时代所犯的错误耗尽了体力。综观小波的一生，我不认为他是一个诗人，但决不否认他是一个写过一句诗的人；我不认为他是一个有思想的人，但决不否认他是一个有感情的人；我不认为他是一个有语言的人，但决不否认他是一个有血性的人；我不认为他是一个浪漫过的人，但决不否认他是一个沉默过的人；他不是他之外的任何一个人，他也不仅仅属于他自己，一个人能达到这重境界，难道还不够吗？在他不太大的头上带上那么多帽子对真实的他只能是一种伤害。即使是善意的、亲人式的，也是伤害！——不是吗？ 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波，你什么都不是了 　　作者：徐江 　　文坛又在造神了。 　　这回是王小波。 　　本来，我也是和所有热爱他文字的人们一样，沉浸在莫大的凶讯撞击声中。一个挺好的作家就这么走了，回到他当初来自的那个世界，这情况确实让人惋惜，而且现在清白弄文学的人又这样少，确实令人难受。《世上已无王小波》，这是我当初听到王小波去世的消息后，想立即动笔写的一篇悼念文字的题目。可后来想了一下，还是算了吧，这世上肯定已经有不少人在奔忙着办王的丧事了，怕也不少咱这一个闲人，我还是等着看王结集出版的《时代三部曲》吧。 　　约摸过了两个月。果然，在天津的书摊上就见到了散着墨香的花城版《时代三部曲》。那墨香令我隐隐有一些激动，不禁回想起上小学的第一天拿到老师新发的课本的情形，于是在砍价未遂的情况下，忙不迭蹬车跑到批发图书的双峰道市场，以九折买下了那3本书。在往回骑的路上我一面盯着车筐里新书的封面一面想：文学究竟是什么怪物呵！你辛辛苦苦弄它，可有时你竟会活着见不到你写的书出版…… 　　再后来，听朋友说，《我的精神家园》出了；再后来，我和太太去探亲，在哈尔滨买到了《思维的乐趣》；再后来，又在北京见到纪念他的《浪漫骑士》。欣喜之余，不禁又暗暗感慨：后3本书的出版比那前3本书快了真不知有多少倍！小波先生的创作终于没有被湮没，李银河女士对爱情之坚贞令人泣下。但除了他们夫妇本身的爱情之外，周遭的世界，却也有些过于变化，过于莫测了。 　　曾经，有一次听身边某位见过王的熟人转述王对小说这一行业的看法，王好像说：现今的小说家没有什么可值得骄傲的，因为几个世纪以来，层出不穷的文学大师们早已把各个领域各个角落挖透写尽了；可同时，今天的作家也犯不着太自卑，因为他是站在那么多大师创建的基础之上进行当代写作的，起点比过去的作家们高，想次也次不到哪儿去……如果这些转述属实，我想，王小波先生倒真是说出了某种带有普泛意义的东西。至少，它吻合了我对王的作品在脑中已有的印象：出手不凡，但又没有他死后人们恭维得那么好，那样高。 　　在我读过的王的作品中，《黄金时代》写得顺畅痛快，只是末尾有一些控制不住；《革命时期的爱情》要更好些，《我的阴阳两界》要稍差些；《万寿寺》功力不凡，可读着累人；《二0一五》则与一般的先锋小说相去不甚远了。至于另几部小说，尚未细读，不好乱作评语。我以为，王在小说上的功绩是让人们重又觉得小说亲切、好看。另外，性描写也自然。这两点是一般当代作家不易达到的。但如果说，他这种叙事方式中国以前没有，好像便有点过了。至少我读他小说时，脑中会想起当年徐星和洪峰早期的影子。 　　王真正了不起的成就是他的散文随笔。《思维的乐趣》、《我的精神家园》，两本书真可谓字字珠玑。说“鲁迅之后第一人”恐怕会有人嫉妒，但至少前3名是没有问题的。我深恨当初无缘与小波先生相见，领略其旷世风范。仰慕归仰慕。但我仍或多或少对他人给死者的溢美感到不舒服。一是有人假设，10年后“诺贝尔文学奖”若垂青中华作家，王必得无疑。这简直是昏话！且不言10年后“诺贝尔文学奖”是否会垂青中国人，单说王小波作为一个正常人而言，谁能提保他能在未来10年中一直保持他现在的创作上升势头？换一种乐观的假设，即王能再保持10年创作高峰期，可谁又能担保这么大的中国，就不会再出一个李小波、马小波、王就必须是唯一的？二是除李银河女士外，用“浪漫骑士”称誉作家的众人对王小波的声誉其实毫不负责。因为，这个词想当初是托马斯．曼用来赞誉赫尔曼．黑塞的；查海生自杀后，人们便搬来转赠给了那位诗坛的“海子”，而今第三次转手，再以此词称道王小波，只不过成了一顶随手转让的桂冠，哪还有该词当初的一点点肃穆，更遑论尊敬？“死者长已矣”，难道真的就可以这么随便捡一个用旧的词来指代这位锐利的智者、杰出而早亡的小说家？王黄泉下有知，恐怕会发笑吓坏诸位的。 　　中国人历来有盼望他人成烈士的传统。这一点文学界似乎尤甚。大家恐怕还会记得当年海子之死所引起的盛况吧，诗歌界那几年着实热闹了一番，直到顾城杀妻、阿橹害友，一场大殡才算出完。小说界似乎还没有“烈士”，如今好容易死了人，看来无论圈外人还是圈里人，这场抬棺出游的风光还是要演习一回的。快来听吧：“小波这样”，“小波那样”，“那天，我跟小波如何如何”……依旧是万古不变的过场，依旧随处可见的嘴脸。是呵，那已踱入另一个世界的沉思的王小波又能如何呢？ 　　喧嚣与聒噪将导致逝者的第二次死亡。一场对王小波的全方位误读即将开始。王小波，从现在开始，你已不再是那个王小波了。你成了圣徒，你成了唾液和矫饰的惊叹……你，什么都不是了？ 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 拼出一个王小波 　　作者：ndy 　　“如果一个人是按自然法则寿终正寝，就生命而言，死者没什么遗憾，活着的人也不必过分地伤痛。最令人伤心和难以接受的是当生命的花朵正蓬勃怒放的时候，猝然间凋谢了。”（路遥《平凡的世界》） 　　王小波死了，死在许多人的九七年，也许他是最微不足道的一个人，但似乎该是离我们最近的一个。 　　一、生活 　　“沉默是一种生活方式，不但中国人，外国人也有选择这种生活方式的。”然而王小波自己却没有沉默，至少他的内心是不甘沉默的。“我已经四十岁了，除了这只猪，还没见过谁敢于如此无视生活的设置。相反，我倒见过很多想要设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人。因为这个缘故，我一直怀念这只特立独行的猪。”我们也正是怀着这种心情来怀念小波的，虽然他说－－－－那毕竟是一只猪啊。 　　二、爱情 　　“做梦也想不到我会把信写在五线谱上吧，五线谱是偶然得来的，你也是偶然得来的，不过我给你的信值得写在五线谱里了，但愿我和你是一支唱不完的歌。”我觉得这里有造作的痕迹，但“偶然”却是最真实的，另一个好听的说法叫“缘”吧。爱情可以如歌，同样也可以如诗－－－－ 　　在我的记忆中 　　有一朵紫罗兰熠熠生辉 　　这轻狂的姑娘！我竟未染指！！ 　　妈的，我好不后悔！！！ 　　爱情中，海涅这样的悲歌也许更多一些，毕竟不是谁都可以偶然的，但必然的幸福往往在这里－－－－“你有没有朋友？”，“你看我怎样？”…… 　　情爱我不知是不是这个标题下的，但说起旺销包容几乎都是从这里开始的，陈清扬、线条、小转铃、姓颜色的姑娘、Ｘ海鹰、小舅妈……很容易让我们觉得王二就是个大色鬼。不可否认，他有些操之过急，走在了前面，毕竟他不像某人的《废都》、某人的《骚土》、 某人的《白鹿原》，而更有《十日谈》、《查特莱夫人的情人》的请调。 　　三、历史 　　“有关历史的导向原则，还有必要补充几句，它是由两个自相矛盾的要求组成的。其一是：一切史学的研究、讨论都要导出现在比过去好的结论；其二是：一切上述讨论，都要导出现在比过去坏。第一个原则适用于文化、制度、物质生活，第二个适用于人。这么说还是不明白。无数的史学同仁就因为弄不明白载了跟头。我有一个最简单的说法，那就是：说到生活就是今天比过去好；说到老百姓，那就是现在比过去坏。这样导出的结论总是对我们有利的，但我不明白‘我们’是谁。” 　　“历史中有一小部分是我经过的，也就是三十年吧，占全部文字的百分　之一弱。这百分之一的文字历史，我知道它完全是编出来的，假如还有少许真实的成分，那也是出于不得已。至于那余下的百分之九十九，我难于判断其真实性，据我所知，现在还活着的任何一个人都不能判断……” 　　四、真理 　　它的外延于内涵也许是极不相称的，但限于个人的理解，便把它夸大了，其实用“学习”看起来才合适。 　　“我正等着有一天自己能打开一本书，不再期待它有趣，只期待自己能受教育。与此同时，我也想起了《浮士德》里主人公感到离去时所说的话：你真美呀，请等一等！我哀惋正在失去的东西”。 　　追求真理不单单是属于知识分子的，但说到它，人们却总是把它与知识分子联系到一起。“‘知识分子最怕活在不理智的年代。'所谓不理智年代，就是伽利略低头认罪，承认地球不转的年代，也是拉瓦锡上断头台的年代；是茨威格服毒自杀的年代，也是老舍跳进太平湖的年代。我认为，知识分子的长处只是会以理服人，假如不讲理，他就没有长处，只有短处，活着没意思，不如死掉。丹麦王子哈姆雷特说：活着呢，还是死去，这是问题。但知识分子赶上这么个年代，死活不是问题。最大大问题是：这个倒霉的年头儿何时过去，就活着；赶不上就犯不着再拖下去。” 　　许多人生前的寂寞与死后的哀容该是我的悲哀。因为他死了，我才知道一个死的王小波，不知另一个世界的他会不会赞同我如此断章取义地拼盘；也不知道这个世界会不会有人认可这种堆砌。但无论如何，毕竟我就是我啊！ 　　王小波死了，去年的这个时候死了。能不说就不说吧，小波已习惯了寂寞，每年的这个时候能有人想起他，也许他就满足了。现在我的身边无人可想，于是我想到小波。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 不合时宜的人──王小波小说中的主人公（上） 　　一、 王小波的小说　 　　我赞同王小波对自己才能的这一判断，即和他一样认为：与写杂文相比较，他还是更适合于写小说，认为他的随笔、评论尽管写得足够好，但对他来说还不是最好的，不是他最拿手的形式，他的小说还是比他的杂文更胜一筹。杂文在一段时间里客观上扩大了他的影响，包括他的小说的影响，但他的小说无疑有更久远的留传的价值。 　　小说更具个性化，也更具创造性。而小说也可以成为一种“思想小说”，如艾晓明所指出的：王小波“把小说变成了一种思想的方式。在小说中，他的想象、运思、推论比他后来在杂文中进行的思考要复杂得多，也深邃得多。这也是他要做到的，即让小说有趣，并且，充满思维的智慧。”（（参见艾晓明、李银河编《浪漫骑士》，中国青年出版社1997年版，页12。） 　　然而，无论作品可以包含何种思想，小说必须首先是小说，必须有对小说这一种形式的力求完美的追求，要写好小说还必须具有另外一种才能，而王小波相信自己是具有这种才能的，这也就是他最终要选择小说作为他的主要事业的一个重要原因。在一篇名为“我为什么要写作？”的文章中，他说，“如果硬要我用一句话直截了当地回答这个问题，那就是，我相信我自己有文学才能，我应当做这件事。”（《黄金时代》，花城出版社1997年，页5。）他认为他能干这个，“别的事我干不地道，……小说我是能把它做地道的。”（《浪漫骑士》，页215。）在《黄金时代》的“后记”里，他相信读者读过小说后会得出这样的结论：还没有人像他这样写过我们的生活。王小波也的确以自己的作品在文学界独树一帜，他创造了他自己的特异风格、他自己的独特的人物形象。 　　王小波所处的时代、家庭和他个人的生活道路却似乎都不鼓励他走上写小说这条路。他家里的家训是不准儿女学文科的，在他成长的年代里，在他的祖国，胡风、路翎被关进了监狱，老舍跳了太平湖。而在当今的世界上，一个严肃作家一般也挣不了钱，“有时还要倒贴一些”。王小波自己插过队，当过工人，上大学学的是贸易经济系的商品学专业，后又到美国这一个永远处在经商热中，有很强大的挣钱刺激和很良好的挣钱机会的国家，而他对自己的写作才能也不是一开始就具有信心的，有几篇现代小说的名篇甚至曾经使他感到害怕，感到泄气，使他一度打消写作的念头。但他还是忍不住，他说他身上“总有一种要写小说的危险情绪”。这是不是那潜在的写作天才还是在他身上起了作用？总之，尽管绕了一个很大的圈子，他还是回到了他早年对小说的爱好，恰恰是在美国，他开始有意识地、全身心地投入写作了。他最后所选择的仍是他最初的志向。而且，他也终于写出了让别的一些“读小说的人狂喜，打算写的人害怕”的作品。 　　然而，这成绩并不是当时可以预知的（甚至今天也难说得到了公认），当王小波开始向这条路上奋斗时，面前还是一片茫茫，他不知道他究竟能做出什么，而即使在其沤心沥血的作品写出之后，仍有很久得不到发表的机会。这需要时间，还需要机会。在许多人看来，他当时的抉择无疑是不明智的、不合时宜的。王小波自己把他立志写作这一过程描述为反熵过程──即跟大多数人相反的。趋害避利的反熵过程。即便没有了被斗被关被杀的危险，写严肃小说也决不是一个挣钱的行当，而且，看到书店里像卫生纸一样多的书胀满了架子，也真让人泄气，我们生逢的时代尤其是一个印刷品极其泛滥的时代。但在王小波看来，如果人人都追求趋利避害的熵增过程，大家都顺着一个自然的方向往下溜，最后一定会在一个低洼的地方汇齐。总得有些人，那怕是很少数的人尝试一些别的事情，尝试一些别的、相异乃至相反的过程，否则，这世界也就太无趣了，人类也太没劲了。 　　应该说，王小波心里早就有了这样一种不满意于平庸而渴望卓异的冲动，这种冲动比较起他对于自己才能的意识来，也许提供了更为持久和强大的力量，促使他像一个“苦力作家”一样工作，乃至最后倒在工作台前，他在早年的书信中写道：他“坚信每一个人看到的世界都不该是眼前的世界”，都不该只是些吃喝拉撒睡，“人无论如何也不应该再是愚昧的了……人们没有一点深沉的智慧无论如何也不成了。”“人没有能够沉醉自己最精深智力思想的对象怎么能成？没有了这个，人就要沉沦得和畜生一样了。”“我从童年继承下来的东西只有一件，就是对平庸生活的狂怒，一种不甘没落的决心。”“将来某一个时候我要试试创造一点美好的东西，我要把所有的道路全试遍。”（分别见《浪漫骑士》，页156、158、159、154。） 　　所以，与之亲近的人感到他的作品虽然看起来用语粗鄙，而其“内心其实极其优雅”（同上书，页3），又感到在他那貌似轻松旷达的幽默底下，实际上相当抑郁，作品中有一种最深邃的忧伤，谢泳评论说王小波“小说的意义就在于他有贵族精神。”（同上书，页255），如果我们了解了王小波的早年心情，这些感觉和评论就不是突兀而是颇贴切的了。这里所说的“贵族”不是社会的贵族，甚至也不是精神的贵族，而只是一种贵族的精神。“贵族”在这里只是个借用，因为这种精神和血统、世袭、种族、阶级并无关系，它在很多人那里不存在，在有些人那里也只是有些时候存在。这种精神不必张扬，甚至不必说出来，它是很内在的，就像维特根斯坦所说，你有你自己的屋子，你甚至可以把它锁起来，不让人窥见，但不必特别向别人指明这件事。有这种精神萌芽的人却应该惦记着它，不必为它脸红，更不必因与众不同而有意压制它，相反，他应该努力培育它，有可能的话还让它长成参天大树。王小波曾经告诉他的外甥，所谓艺术应该是这样一种东西，它是一群处于社会中比较高地位的人做出的使处于同样环境的人感到舒服的东西，虽然在现代社会中，这“地位”只是心照不宣，这“舒服”也许只能做到互相安慰。王小波的作品对读者有一种要求。在一种喜闻乐见的形式和题材之下（比方说以一种幽默的口吻叙述的性的故事），他的小说艰难地寻找着更深层的心灵沟通。 　　王小波在回顾他1995年的工作时写道：“创造性工作的快乐只有少数人才能获得，而我们恰恰有幸得到了可望获得这种快乐的机会”，这快乐对他来说就是写作和思考。如果说某些创造性工作的快乐确实只垂青于少数人──而且这有时就主要是由于他们的天性，那么这里也就确实有一种不公平，不过不是社会的不公平，而是自然的不公平，而补救的办法是什么呢？是拉平，让这些较幸运者向低看齐，抑或不如让这些较幸运者就其所长尽力而为？当然，他们不应凌驾他人，不应索取社会特殊的奉献，他们的主要收获和快乐应当就在那创造的过程之中，就如王小波所说：“现有一切美好的事物给我的启示是：它还可以更多的有。而最美好的事物则是把一件美好的东西造出来时的体验。也许这就叫做人文精神。但它不过是一种工作的热情而已。”（《浪漫骑士》，页16。） 　　我相信，在王小波的早年书信中隐藏着他后来文学创作的一些秘密。他在1978年给李银河的信中向自己提出过这样一个问题：“什么是文学的基本问题？”他的答案是“人可以拥有什么样的生活？”，而不是“人们现在过着怎样的生活？”一类问题。他感到“在人世间有一种庸俗势力的大合唱”，说小汽车、洗衣机、电视、大衣柜这一切都和他的人格格格不入，说人不仅不可以是寄生虫，不可以是无赖，“人真应该是巨人。”然而，“好多好多人身上带有爬行动物那种低等，迟钝的特性”，“他们是真正的唯物主义者，把自己当成物质，需要的东西也是物质，所以就分不出有什么区别。”（同上书，页163－166。） 　　另一方面，尽管他说他灵魂的核心害怕黑暗，柔弱得像绵羊一样，但他并不像雨果那样“深深敬畏幽冥”，“幽冥是幽冥，我是我。我对于人间的事倒更关心”；尽管他站在海边时感到了无边无际的幽冥，后来他还是拍拍胸膛，心满意足地走开了。他说：“虽然我胸膛里跳着一颗血污的心脏，脑壳里是一腔白色泥浆似的脑髓（仅此而已），但是我爱我自己这一团凝结的、坚实的思想。这是我生命的支点。”神圣的幽冥与庸众的肉麻“全都不合我的心意。”他想努力弄清的是：“撇开灰色的社会生活，也撇开对于神圣的虔诚，人能给自己建立什么样的生活。”他不信大众也不信上帝，当然更不信权力及其话语。他是一个始终一贯的人文主义者，追求的是人间的优秀和卓异，欣赏的是人生的乐趣──其中最重要的又是思想和创造的乐趣，尽管王小波的作品中包含丰富的性的内容，但对他来说，主要的乐趣并不是食，甚至也不是色的乐趣，他认为吃和性的快感都过于简单（见其“思维的乐趣”一文）。这种趣味自然是和相当多的人的趣味所不同的。这预示了他后来作品的一种思想定位：即处在神圣与凡庸之间。他在给李银河的信中说：“我们生活的支点是什么？就是我们自己，自己要一个绝对美好的不同凡响的生活，一个绝对美好的不同凡响的意义。你让我想起光辉、希望、醉人的美好。今生今世永远爱美、爱迷人的美。任何不能令人满意的东西，不值得我们的屈尊。”“我们这种人的归宿不是在人们已知的领域里找得到的，是吗？谁也不能使我们满意，谁也不能使我们幸福，只有自己作出非凡的努力。”这里的“我们这种人”自然不是指所有人，甚至不是指多数，而只是指少数人，这种对人的、仅仅是人的，但主要是人的精神和文化上的优秀和卓异的追求在现代已显得有些落伍，但它对古人却并不陌生，它在古希腊，欧洲文艺复兴和中国的历史文化中都曾经辉煌地展现过，都曾经在社会的层面起过主导作用，但在现代社会却似已成涓涓细流。 　　王小波确实感到了一种悲哀，他觉得，在我们这个国家里，只有很少的人觉得思想会有乐趣，却有很多的人感受过思想带来的恐惧（《浪漫骑士》，页32）。许多人害怕思想，即使不害怕，思想对他们也常常是一个负担，而并不带来多少乐趣。而且，“你的思想使你挣了许多钱吗？”（借用陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中一个女仆对一个穷大学生的话）。他意识到自己没法说服一个无趣的人，“有人有趣，有人无趣，这种区别是天生的。”（同上书，页57。）或者更正确地说，不同的人有不同的乐趣，不少人不会觉得思想有多快乐。但他说他不能领会下列说法的深奥之处，不能理解为何重建精神家园，恢复人文精神，就要灭掉一切俗人，尤其是风头正健的俗人。他又是一个坚定的拥护多元和宽容的自由主义者，他实际上比一些义愤填膺的作家更为理解和尊重大众。他说他只是希望：假如质朴的人们能把自己理解不了的事看作与己无关就好了，这实际上是赞成一种各得其所的互相独立，也许我们可以说，他在心里隐隐地希望着一种追求人之优越的理想可以与一种自由主义的普遍伦理并行不悖。 　　二、王小波小说中的主要人物：王二系列 　　“王二”是王小波《时代三部曲》中主要人物的象征符号，“王二”们在其中构成了一个系列。作者看来对“王二”情有独钟，“王二”在他的小说中几乎无所不在。但是，在过去、现在、未来的不同时代中，“王二”扮演着不同的角色：在《青铜时代》中，他只是故事的叙述者；在《黄金时代》中，他是叙述者兼主人公；在《白银时代》中，他是故事的主人公，但只是被叙述者。后两部小说都是取第一人称的叙述，而在《青铜时代》中，“我”（王二）也不断地出现，这个“我”不仅是叙述故事，他自己的生活也渗入其间，构成小说的另一条线索。第一人称的叙述角度看来是作者最喜欢和最擅长的，而且，读者不断地被提醒这是小说，就像布莱希特的戏剧不断提醒人们所看到的是戏剧一样。 　　“王二”作为一个象征符号具体有什么含义呢？作者为什么要屡屡用它呢？“王二”笔画简单，好写好念；在《二O一五》中，“王二”的外甥说，他舅舅与他舅舅的那个东西叫同一个名字；“王二”与作者同姓，作者说他小时也叫过“王二”，他自己的电脑文件也归在“王二”的名下，所以说，“王二”是他的“同名弟兄”。这些弟兄不止一个，有时就像是作者变魔术一样，手一抖，就又出来一个。但从《时代三部曲》，我们还是可以按年龄大小，先确定出以下的几个王二（生年不详者放后面）： 　　第一个王二（为区别起见，我们后面简称他为“大王二”，以下“二王二”、“三王二”依次类推）：1948年生，大个子，《我的阴阳两界》的主人公，《寻找无双》的叙述者，他是修理仪表的工程师，住在医院的地下室里，外号“小神经”，新婚之夜阳痿，离婚后一位女大夫小孙要给他治病，最后治好了，他成了“人才”，两人也结了婚。 　　第二个王二：1950年生，大个子，《黄金时代》、《三十而立》、《似水流年》的主人公，他虽在这里排行第二，但实际上是在作者那里最早诞生的王二，他于1966－1968年在矿院目睹了贺先生跳楼自杀和李先生被打，1969－1972年到云南插队与陈清扬情事发后逃亡、挨斗，回京后与小转铃交好，又目睹刘老先生死，后上大学，与二妞子结婚，又出国、丧父、离婚、回国。 　　第三个王二：1951年生，小个子，《革命时期的爱情》的主人公，他在北京一家豆腐厂当工人，后来也考上大学，结婚，出国，回国后在一个研究人工智能的研究所工作。 　　第四个王二：1952年生，《红拂夜奔》的叙述者，插过队，现在北京一所大学研究中国古代数学史，从未结过婚，但与另一个小孙──一个图书馆工作人员住同一套公寓，后来也出过国。从年龄推测，他还是《我的舅舅》的主人公，即发表不了作品的作家大舅舅。 　　第五个王二：《万寿寺》的叙述者，历史研究所助研，住在万寿寺，写了薛靖与红线的故事，因车祸失去记忆，在阅读自己手稿中渐渐恢复记忆。 　　第六个王二：《二O一五》的主人公，也叫“W2”，是“我”的小舅，是失去执照，只能私自卖画的画家，后被抓进习艺所改造，与当警察的小舅妈结识，出来后结婚。 　　三、 渴望神奇 　　这些王二们有一些什么样的共同特征呢？他们有类似的经历，都在社会下层混过，又大都出过国，现在也都是从事知识分子的工作，但他们的主要特征还是表现在他们所渴望与追求的东西的与众不同上： 　　大王二想写小说，经常往刊物投稿，但总是被退回来，他17岁参加过北京市的数学竞赛，得了八十来分，本可保送大学数学系，但后来还是什么也没落着，现在对数学已无兴趣，私下干的事是翻译一本妇科大夫看了都要脸红的、维多利亚时期的地下小说“Story of O”，已译到第三遍了，但肯定不可能出版。 　　二王二对性事也颇感兴趣，21岁生日时他想从陈清扬那里了解什么是女人，后来被关押批斗期间写了很长时间的交待材料，在这方面甚至表现出了自己的文学才能；后来他读了大学，成了某大学农业系的微生物讲师，还兼着基础部生物室的主任，管着“后进生许由”之类，他想像自己再过五十年会成为某部的总工程师，再兼七、八个学会的顾问，那时生病准是在首都医院的高干病房里，但他又想：人为什么总要抢头名，总要追求成功呢？他说他需要把这件事想个明白。他读中学与女友线条相好时说了一些疯话，说在这亡命的时代，要做两个亡命之徒，联手干一番伟大的事业，那怕是身受酷刑成为烈士。这种亡命徒的梦想诸如为了“解救天下三分之二的受苦人”，越境去当游击队之类，他有些朋友真的做了这事，但却被人打死了。而到中年的时候，钱条所建议的只是：在衰老到来之时，只做一件值得一做的事情，但坚持到底，毫不畏缩，做它也不为别的，只为证明自己是好样的。这样，他想做的一件事就是把这一代人的逝水流年记叙下来，传诸后世了，不论它有多悲惨，也不论这会得罪什么人。他说他想把这一切都写出来，全身心地投入，在死亡之前不停地写。应当说，这愿望最接近于是作者的自况。 　　三王二小时候想当画家，但他却是色盲。他也想过当数学家，但他最大的梦想还是做一个发明家，他喜欢想入非非，想入非非也就是寻找神奇，他觉得唯一有意义的事情就是寻找神奇。可能每个人都在寻找自己的“神奇”，但许多人只是把它理解为或者中彩票（如美国的大厨），或者成为革命的受难者（如革命时期的X海鹰），而他追求的神奇则是发明。他小时候看到一只公鸡离地起飞，用力扑动翅膀时，地面上尘土飞扬，心想一只鸡只要有了飞上五楼的业绩，就算没有枉活一世，他实在佩服那只鸡。他小时候总在做各种东西：小车、弹弓、火药枪、电石灯。他最得意的时候是在两派大学生在校园内动武的期间，他发明并且不断改进了投石机。那时他入了迷地要造一架完美的投石机，并没想到它是用来打死人的，小说对这台投石机的威力和准确性的描述极具想像力和幽默感（详见《黄金时代》，页272－273。），后来他在美国又给X教授做了一只机械狗的狗头软件，那只狗虽然银光闪闪，妙不可言，他却不喜欢，因为那不是他的狗。 　　四王二17岁时满脑子都是怪诞的想像，很想写些抒情诗，于是每天夜深人静时爬起来就着月光用钢笔在镜子上写，写了擦，擦了又写，把整面镜子都写蓝了（这也是作者自己的经验）。后来他到云南插队，决心要离开那个地方，主要原因是希望有书看，有一种智力的生活。再后来他在一种大学里呆了二十多年，头十年住学生宿舍，后来又住了十年筒子楼，然后被分配与小孙合居一套单元房。他这时主要是在做两件事：一件事是写有关唐代李靖与红拂的小说，煞费苦心地把各种隐喻、暗示、隐射加进去；另一件事是冥思苦想努力要证出费尔马定理。这也许是白日梦，但他说，我们需要这些梦，因为现实世界太无趣。 　　五王二在历史研究所工作，但他的兴趣却不在纯学术，而在写小说，他在一些文学刊物上发表了作品，还出过几本小说集，他还有一手好手艺，在念研究生时，常常背着工具袋去给系里修各种仪器，他还想自己去修理茶炊间的锅炉，他向领导要求把自己贬作一个管子工，以便能去捅万寿寺的下水道，以免大家都浸在粪水里。他制订自己当年的研究计划，是要完成三部书稿：《中华冷兵器考》、《中华男子性器考》与《红线盗盒》（小说）。他渴望一个想像的、诗意的世界，而不是一个泡在粪水里的大院，他说：“一个人只拥有此生此世是不够的，他还应该拥有诗意的世界。”而对他来说，这个世界是在古代的长安城里。 　　六王二已经是生活在二十一世纪，他是美术学院油画系毕业，但却因他的画没人能看得懂，他自己也解释不清而被吊销了画画的执照，成为无业游民。他画起画来旁若无人，如痴如狂，以致一个小偷爬进来看了半天，想跟他说不能这样画法，这样画要出问题，却总没有机会，最后只好还是把钱物偷走了事。他还极擅化装，能把自己化装成女人或邮筒和要买他的画的日本人接头，或把自己化装成死人而逃跑。 　　现在我们也许可以归纳一下王二们满心想做的事了，这可归为两类：一类是科学技术，但在此这科学是最抽象、最不实用的纯数学，技术也是最具创造性、纯粹为乐趣而非牟利的发明，而不是指那种大量生产复制、旨在实用功利的科技；另一类是文学艺术──在此是写小说和画画。总之，他们希望做一种创造性的工作，过一种本身有趣味的生活，他们渴望着思想的快乐，渴望着一个充满优美、智慧和乐趣的世界。为此他们都有些不务正业，不循常轨。他们想入非非，追寻神奇，努力想逃避眼前肮脏、平庸、一切被政治化或计划化了的世界。他们有时对性事颇感兴趣，但他们在其中寻求的也不单纯是性的快感，而是其中的神奇，尤其是当这种神奇被无端剥夺的时候。王小波的许多小说集中于性事是对一个无性时代的回顾和抗议。 　　我们可以再引《革命时期的爱情》中的王二来进一步说明这一渴望。这位王二说发明是他的本性（《黄金时代》，页187、235。），他热爱新奇，不愿把做过的事重做一遍，热爱并擅长创造一切机械的东西，而且他看到他敬爱的一切先哲──欧几里德、阿基米德、米开朗琪罗、达·芬奇全造过这东西，但他小时候几乎饿得要死，直到12岁时突然有一天发现自己浑身上下不得劲，仔细想想才知道是因为自己终于不饿了，但不久又开始了“文化大革命”，这最初倒是解放了孩子们，那是他们真正的“黄金时代”，是“阳光灿烂的日子”。王二这时可以搞到充足的材料来实施他的发明了，而且他的发明很快也就有了用武之地，他的投石机在实战中派上了用场，并可以在实战中不断得到验证和完善，当时他并不想人们为什么要彼此相斗和杀死对方，当然他也不会去考虑当时的一个著名理由：“这么多人，不斗行吗？”他只为他创造性的才华可以在这方面有所表现而感到狂喜。起初那些大学生像原始人一样用拳头撕打，后来就满地拣石头，到了秋天，兵器水平达到了古罗马的水平：有铠甲，大刀和红缨枪，工事和塔楼，这时他就狂喜地以一个“工程师”的身份参加进来了，他以为可以永远这样在校园里械斗下去，让各种武斗队伍来进攻，以试验自己制造的武器的防守能力，乃至想守到二十一世纪，但好景不长，武斗的水平不久又进化了：入冬人们就开始用火器互相射击。到了冬天快结束时上面就不让他们打了，因为上面也觉得他们进化太快，再不制止就要互掷原子弹，把北京城夷为平地了，而只要进到了枪炮，他觉得自己做的一切就没有了意义，这游戏就不再是他的游戏，在他看来，一个人只能用自造的武器去作战，否则就是混帐，在他看来，古希腊人和古罗马人检到了德国造的毛瑟手枪，肯定会把它扔进阴沟，因为他们都是英雄好汉。在这一点上他和堂·吉诃德意见一致；发明火器的家伙必定是魔鬼之流，应当千刀万剐：因为，拿个破管子瞄着别人，二拇指一动就把人打倒了，这叫什么事呀！ 　　总之，在王二们的身上，总是能发现一种对于独特、优美，卓异、神奇的渴望，总是有一种挥之不去的对于一种独立的、创造性的生活的梦想，并且，不仅王二系列的人物，王小波小说中的其他主人公也都分享着这一梦想，这样一种类型的人在他的小说中占据着一个中心的位置，而不管他们是被设想生活在现在、古代还是未来。 　　在王小波的小说中，不仅有好些个王二，还有不止一个“李先生”，“小孙”、“舅舅”和“外甥”。其中《似水流年》中的“李先生”实际可看作是这部小说的另一个主人公，他是一个理想主义者，本来在海外的大学里教书，才华横溢，生活优裕，却转道香港赶到大陆来参加“文化大革命”，他来投奔革命是因为他心软，见不得别人的苦难，但在到的第二天就因贴大字报的一点争执而被踢得龟头血肿。出现于《我的阴阳两界》及《红拂夜奔》中的“李先生”也是一个古怪的人，他的本职工作是俄文翻译，却迷上了一种已经死去、笔画很多的文字──西夏文，他在研究西夏文时，你就是在他眼前放鞭炮也听不见。王二问他研究西夏文有什么用，他只是一声不吭，后来他告诉王二说，他根本不想它有什么用，他之所以要读这个东西，只是因为没有人能读懂西夏文，假如他能读懂，他就会很快乐。后来他读通的不止西夏文，还有契丹文、女真文，总之，读通了一切看上去像是汉字又没人认识的古文字。 　　王小波古代和未来题材的小说主人公也分有类似的特征（以下所述古代人物虽有由来，但与历史上的真实人物并不相符，而主要是作者的创造），1 他们都不太安分，迷醉于发明各种东西。薛嵩开始也想建功立业，成为一代名将，后来却沉迷于设计和制造各种器械。李靖多才多艺，精通数学、波斯文，也会写小说、作画，自己独立地证出了毕达哥拉斯定理、费尔马定理，发明了开平方根的机器、神机车、神机筒、鼓风机，打起仗来装神弄鬼，所向披靡，后又设计了“人力的首都”长安，并给它制定了各种制度。王仙客也智商甚高，但他是把寻找一个落难的女孩子无双作为他终身的事业，不过他也擅长装神弄鬼，在他落魄的时候，他自制连弩、狗头箭，一不小心就发了大财。 　　于此，我们可以穿越历史的时空，把这些人看作同一种类型的人，把他们也广义地归入“王二家族”。这些人有一种根深蒂固、难于改变的性质。《红拂夜奔》的叙述者王二回忆起他从小老师就对他说：“你怎么老和别人不一样？”他于是写道：“人们说知识分子有两重性，我同意。在我看来这种性质是这样的：一方面我们能证明费尔马定理，这就是说，我们毕竟有些本领；另一方面，谁也看不透我们有无本领。在卫公身上，前一个方面是主要的，在我身上后一个方面是主要的。好在这种差异外人看不大出来。在他们看来，我们都是一样的古怪。”（《青铜时代》，花城出版社1997年，页268）。“对于我和卫公这样的人，有一种最大的误会。大家以为我们是自己选择了这样的生活方式──终日想入非非，五迷三道──所以我们是一群讨厌鬼。这种看法是错误的。我们这样，完全是天性使然。以我为例。假如我不想费尔马定理，就会去想别的东西，没准要去写小说，没准要去写诗，写出来的小说和诗准又是招人讨厌的东西，这种事连我们自己都无法控制。这也许是因为脑袋里长了瘤子。假如世界上充满了我们这样的人，就会充满一种叵测的气氛。这件事没有办法，只好就让它这样了。”（《青铜时代》，页290）。我们可以恰当地把王小波小说中的主人公称之为不安分的、总不满足于平常生活，尤不满足于物欲、而是渴望着独特、神奇、创造和卓异的一类人。余华的《活着》和《许三观卖血记》里的主人公是被逼到生命边缘的普通人，而王小波小说的主人公却都是被逼到生命边缘的、不那么普通的人们。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 不合时宜的人──王小波小说中的主人公（下） 　　四、不合时宜的人们 　　在王小波的小说中，所有这些性格特异的主人公都有些不合时宜，他们的日子大都过得不顺心：大王二被人嘲笑为“小神经”；二王二21岁遭批斗，30岁卖了力气不讨好，40岁已经身体衰弱，少年雄心已成往事，很有些万念俱灰的感觉；四王二住了很多年集体宿舍，41岁以前不知道女人的滋味，证出费尔马定理以后也得不到发表的机会，后来一位留学加州伯克利的系副主任推荐了他的成果，这成果也就成了合作，而他也成了助手，每天得到系里去改“加州伯克利”教的学生的作业；五王二的研究计划总是遭领导批评，被斥之为“一派胡言”，48岁了还是实习研究员；六王二老是被派出所抓去，让家人去领，最后干脆被送进习艺所劳动改造。 　　我们可再以第三个王二为例来进一步说明他们的命运：他发明和改进投石机的好时光只是昙花一现，他觉得他生不逢时，本不应该生于现代，如果他能选择，他愿生活在古希腊罗马，因为那时候的人可以自由发明和使用自己的机械。无论如何，他觉得自己是今之古人，那种虽然不断有人死去，却如狂欢节般的日子很快就过去了，交战的双方都被送到了乡下，开始了漫长的、沉闷乏味的生活。他也进了豆腐厂，被领导老鲁追得到处跑，还要受X海鹰的帮教。在校园武斗的时候，姓颜色的女大学生懂得比他多，知道他的天真，因而以一种悲天悯人的心情爱上了他，而他后来也明白了：他们根本不是独立的战士，而只是别人手里的泥人。然而，他还是怀念那一段日子，怀念曾经有过的，属于自己的杰作。他出国后发现“干瘪无味的资本主义也容不下浪漫诗人”，他在大洋此岸不合时宜，在大洋彼岸也依然不合时宜，回国后又碰到昔日的情人颜色，颜色已经变得臃肿了，问他有没有挣钱的路子，他觉得绝望了，觉得“自己是个不会种地的农民，总是赶不上节气。”（《黄金时代》，页309。） 　　研究西夏文的李先生也是一个不合时宜者，他为了专心破解西夏文而早早退了职，靠偶尔翻些稿子为生，谁知后来也碰上了“文革”，取消了稿费，差点把他给饿死。他没工作也没老婆，被大家视作低人一等。他读通了西夏文，却没地方发表，后来他就把自己保留多年的西夏文拓本、抄本全烧掉了，到处在找工作，终于当上了一个中学教员，再以后就得了老年痴呆症，不知什么时候死了。这是被摈于社会的成功系列之外，如史铁生《务虚笔记》所谓的“被扔到了隔壁”。但有时他们也被纳入体制，乃至成为人才、“人瑞”。大王二治好阳痿以后，也就没有理由神经，也就得上楼去开会，变成了中年业务骨干，什么仪器都得修了。他从此不再享有寂寞。四王二证出了费尔马定理，于是所有的水电煤气费都得由他来算了，作业也得他改，他必须夜以继日地努力，变成了一个瘦削、憔悴、按部就班的数学教师。 　　王小波创造的李靖的形象也同样显示出一种具有荒诞意味的不合时宜，因为他本事太多，年轻时代找不到事做，只好跑到街上当流氓，向市场上的小贩、妓女要保护费，而他要钱时又还像知识分子一样不好意思，结果弄得别人也不好意思。他证出毕达哥拉斯定理后被打了一顿板子，说他妖言惑众，证出费尔马定理后，他只好把证明用隐语写在春宫小人书里，但这件事马上就有了回应，每个月的初五，他准会得到一张大隋朝的汇票，同时身后就出现了两个公差随时跟着他，如果跟丢了一次，公差就要被处死，并换上原先跟的人数的两倍再跟着，最后当他身后跟到128个公差时，他把房子拉倒了，引起了洛阳城的大骚乱，他也只好逃出洛阳，后来他又为大唐冲锋陷阵，成为大唐朝的功臣，但却被仔细的防范和监视，这时他只好努力改学装糊涂的智慧。 　　这类人之所以和时代格格不入是因为他们总是想入非非，而他们所生活的时代的突出特征却是一切都要被仔细地计划，都要被政治化和仔细地管理起来，一切人都要按规矩改造，直到最想入非非者也参与计划，所有人都变成“上面”期望他们是的“快乐的蚂蚁”。李卫公除了设计城市，设计制度，还要设计女人的内衣。寡妇殉夫也要申请非正常死亡的指标，并到各个部去办手续，在专家的领导下进行。在街上走路的人按规定要自动追上前面的人，或者放慢脚步等待后面的人，以便结成队伍，迈开齐步走的步伐。但是一旦跟上了队就不好意思从队伍里离开，所以原准备到隔壁看看邻居，就可能被裹着走遍了全城。罗老板看着围坊的步兵方阵在大喊“一、二、三、四！”，以为呆会儿要喊“五、六、七、八！”，谁知还是喊“一、二、三、四！”，长安城里有敢学数学与写小说的，一律杖三十，谁敢说“派”则是不赦之罪──这些当然都是带有黑色幽默的一种写法，《黄金时代》里的另一个隐喻是：全城只有一种规格的、中号的避孕套。而在未来世界里，科学技术似乎得到了认可，被迫害和追逐的主要是艺术家，艺术也被规划起来，画画的人必须领执照，写小说的可以进公司写作部，按照一定程序分工合作制造出小说。不守规矩者则被送去安置，送到习艺所，这时有效和有用成了衡量艺术的主要标准。 　　对这些想入非非者的压力主要来自两个方面，一个方面是皇上、是权力、是“上面”、是“头头们”；另一个方面则是大众、是多数不想入非非的人们。李靖虽也遭到众人的追打，但他遇到的麻烦主要是来自上面，他的起居言行都在被报告之列，他随时有可能被“办”；薛靖的麻烦则主要是来自下面，他带着雇佣军到了天高皇帝远的地方，但这些雇佣军随时准备着出卖他，甚至逼迫未能成功的刺客再去刺杀他；王仙客寻找无双，他遇到的是一种来自酉阳坊的由老公安、罗老板、孙老板等组成的强大的敌对阵营。忠实的基层公务员、老公安王安老爹说世界上只有两种人：不是我们就是奸党，疯疯颠颠一定要找到无双的王仙客自然属于奸党一类。而被防范的一面似也无可奈何地承认这一划分，《我的阴阳两界》中的王二引当年李先生的话说，“自从创世之初，世界上就有两种人存在，一种是我们这种人，还有一种不是我们这种人。现在世界上仍然有这两种人，将来还是要有这两种人。这真是至理明言。这两种人活在同一个世界上，就是为了互相带来灾难。”（《黄金时代》，页352。）这两个方面：大众和权力有时是分离乃至对立的，但有时也结合到一起。洛阳城里的人弄火了也会上街闹事，但心平气和时与头头们是一条心。当皇帝要屠坊时，坊里的人们同仇敌忾，人人决心死战到底，而当朝廷下了旨意，叫每坊交出百分之二的附逆分子就可无事时，坊里的人马上如数照交出那些“出头椽子”。头头和众人都不喜欢思想，头头们不喜欢思想，因为怕人想入非非；众人不喜欢思想，因为思想既累人又有危险。只有尝过思想滋味的人才不容易撇下它。 　　《革命时期的爱情》写到了一种被北京人称之为“渗着”的状态，即一种缺乏思想情感、呆头呆脑的状态，例如那种没有美感和激情的、完成任务式的性交。故事的叙述者说：在革命时期所有的人都在“渗着”，就像一滴水落到土上，马上就失去了自己的形状，变成了千千万万的土粒和颗粒的间隙；或者早晚附着在煤烟上的雾。假如一滴水可以思想的话，那散在土里或者飞在大气里的水分却肯定不能思考（《黄金时代》，页288）。一个人要避免“渗着”就要保持独立、不融于大众。思想的人不在庙堂之上，也不在大众之中，而必须是他自己。他必须有能使自己逃逸出“成群结队”的时刻。然而，一个生活在现代的人有时候是多么难于逃逸，多么难于保持独立。《红拂夜奔》中的王二观察着北京城和大学里人头攒动的景象，谈到自己已活得不像一个人，而像是一大群人。这种一个人生活得象一大群人，却不像一个人的情景，有点类似于李卫公被六十四个公差跟着的生动情景： 　　他一走动起来，响起一大片杂沓纷乱的脚步声，好像自己是一只硕大的蜈蚣，除了有一百三十只腿，还有一百三十只手，支支叉叉的很怕人。除此之外，他还像一条绦虫一样分了好多节，头已经跑进了小胡同，尾上的一节还在街上劈手抢了小贩的一串马肉串。假如他骤然站住，回过头去，就有整整一支黑衣队伍冲到他身上来，拥着他朝前滑动，显示了列车一样的惯性；而当他骤然起步飞跑时，就好像被拉长了一样；而且不管他到了哪里都是鸡飞狗跳。李卫公讨厌这种感觉，就回家了。进了他那间小草房，把门关上，但是依然割不断对身后那支队伍的感觉，它就像一条大蛇一样把小草房围了起来，再过了一会，四面墙外都响起了洒水声。这是因为这些公差对李靖十分仇恨，就在他墙角下撒尿。（《青铜时代》，页313－314。） 　　然而，要成为自己，要追求独立和超越的渴望并不意味着就可以蔑视大众和践踏他人。王小波的小说中已经相当明确地透露出这一信息（在其评论中则表现得更为明显），即有一种所有人都应享有的基本权利：可能仅为少数人所偏爱的思想和表达的自由虽然是属于这种基本权利，而普遍的“人饿了就要吃饭，渴了就要喝水，到了一定年龄就想性交”的欲望也同样属于这种基本权利，并且还常常应该具有一种优先性。（《黄金时代》，页220，又参见页310－311。）作者并不鄙视诸如人的食、色等基本欲望。所以，《似水流年》中的王二虽然不无悲哀，对老年特馋，只剩下一张嘴的刘老先生实际上满怀同情（尤其是事后），尽管刘老先生也是个知识分子，前半生都在吃牛排，但他晚年遭遇“文革”，已经没什么可干的了，他只有最后的日子，只有挨斗的份，他也被打怕了，又总是食难果腹，他在厕所里撒尿，经常尿到裤子上。然而还没等到他吃上欣喜若狂地期盼的鸭子，他就猝然死了。一个本可做点事情，本可拥有一点晚年尊严的老先生就这样地死了，使旷达的王二想起来也觉得很惨，并觉得跳楼自杀的贺先生也同样很惨，他说：“对这些很惨的事，我一点办法也没有，所以觉得很惨。和小转铃说起这些事，她哭了，我也想哭。这是因为，在横死面前无动于衷，不是我的本性。”（《黄金时代》，页160。）这是一种悲悯之情，线条之所以最后决定与李先生结合，颜色之所以爱上少年王二，也带有这种悲悯之情。这种怜悯之情并不是只对少数人的，而是对所有人的，反对无端的性压抑也不是只为少数人，而是为所有人说话。有这种情感作底，才有望保证基本人权与普遍伦理。 　　而且，诗人多了大概也不行，“假如世界上充满了我们这样的人，就会充满一种叵测的气氛。”（《青铜时代》，页290。）所以，《革命时期的爱情》中的王二也说：　六七年武斗时，因为有他这样一个诗人，就把一座大楼折腾得后来的修缮费超过了最初的建筑费，假如遍地都是诗人，那还得了？但是他不做诗人，他又不能活，所以到底怎么办，还是个问题。（《黄金时代》，页237－238。）《二O一五》中的“我”也感到艺术家太多的确是个麻烦，虽然艺术家有个好处：口袋绊脚，你要用手把它挪开；艺术家绊脚时，你踢他一下，他就自己挪开了，但艺术家太多肯定要造成社会比例失调，所以要做掉一些，也要留些种。他所建议的只是，对艺术来说，“我舅舅无疑是一个种，把他做掉是不对的。”（《白银时代》，花城出版社1997年，页170。）这里困难的是鉴别。 　　如果我们要问，这些“不合时宜者”究竟涉及的是什么样的时代？或者说，王小波的时代三部曲究竟说的是什么样的时代？我倾向于认为，其中所说的三个时代实际上主要都是指“现代”。王小波在小说家的才能中最为强调虚构和想象的才能，他认为写小说需要深得虚构之之美，需要无中生有的才能，他在写作时讨厌受真实逻辑的控制，讨厌现实生活中索然无味的一面，他最为推崇的小说家如卡尔维诺，尤瑟娜尔等也是在虚构和想象方面非常突出的作家，在《万寿寺》中，他直承有些章节受到了奥威尔《1984》和卡夫卡《变形记》的影响。在《黄金时代》中，作者也极尽想象和夸张之能事：如几乎无穷无尽的性能力，生活中的胡闹，武斗中的坚守大楼，神奇无比的投石机，王二与老鲁不断的追逐与反追逐，王二与小孙双方关系的拉锯战等等，都不像是日常生活所能发生的，但又让人依然觉得反映着日常生活的某种深度真实。作者在性与死亡这两点上的想象力尤其活跃，仅对性器官就有让人吃惊的许多、且似乎还可以无限多下去的指称和隐语，他也极其逼真、细腻、不动声色地描写贺先生的横死、设计了刺客、老妓女、小妓女、红拂、鱼玄机的各种不同的可能死法。他不回避残忍，但并不是喜好残忍，他把握了如何使有趣不变为肉麻，冷静而不变为冷酷的度。但他所有对过去和现在的想象都是植根于他自己对“现时代”的经验的，所以，不仅他的未来系列的小说是一种立足于现实的反面乌托邦的风格，他的历史传奇小说《青铜时代》也非历史的真实，而更适合被称之为一种“历史狂想主义”的作品，他说这些故事也可能发生在别的什么时候和地方，最重要的是故事本身，是它们本身有趣和有意义，所以我们不宜把《青铜时代》作为历史来读，它的认识价值不在历史方面，而仍然是在现代，王小波小说中的“古代中国”实际上仍是“现代中国”，仍然是他所亲历的“现代”事件。他的未来系列的小说也是一种现在经验的延伸。 　　那么，如果说时代三部曲的青铜、黄金、白银三个时代实际上都是指“现时代”，我们是否还可以进一步缩小这“现时代”的范围呢，比方说缩小到某一时期。我想我们似可由这些作品判断出：它们确实最强烈、最集中地反映出作者成长期间的经验，尤其是从大跃进到文化大革命这一期间的经验，也就是说，反映出一个“革命时期”、一个过渡时期的经验。在王小波的小说中，对八十年代，尤其九十年代市场经济大潮汹涌之后对其主人公的冲击反映得并不明显，他的作品主要是提醒我们不要忘记一个刚刚过去的年代，一个无性、无趣和无智的年代，或者说，一种潜在的、深度的“文革记忆”在他的创作中始终起着一种关键的、甚至可说是“中心情结”的作用，作者试图在其作品中努力恢复和展现这种“文革记忆”。《万寿寺》和《寻找无双》中有关人失去记忆的寓意耐人寻味：《万寿寺》的叙述者在重读自己的手稿中逐渐地恢复了自己的记忆，虽然这马上带来了现实世界与想象世界分裂的痛苦；而《寻找无双》中的失去记忆则是大众的失去记忆，王仙客来找真实存在过的无双，但众人却都不约而同地否认无双存在过，他们有意无意地都忘记了这个活生生的人，因为无双的去向是和叛乱、屠杀、迫害、折磨、拍卖，以及仍然存在着的威胁和恐惧相联系的，也就是说，记住这些事没有任何实际的好处，而只会有坏处，所以，故事的叙述者不无沉痛地说：现在他不能完全同意无双所说：“原来人这种东西，和猪完全一样，是天生一点记性都没有的呀！”他说他甚至要为猪们辩护，因为猪还是由于一直关在暗无天日的猪圈里逼成这样的，而不是天生的不好。但后来他又说，他原来说人和猪的记性不一样，人是天生的记吃不记打，而猪是被逼成记吃不记打的是说错了。任何动物记吃不记打都是被逼出来的。当然，要打到记不清的程度，必定要打得很厉害。而先打、道歉、再打，不仅能让人忘记，甚至还能让人感恩戴德。 　　“不合时宜的人”在本世纪的文学中有自己的历史。例如，汪曾祺的小说“徙”描写了他们的没落，路翎的《财主底儿女们》描写了他们的消沉和毁灭。然而，“文革”前成名的作家与新起的作家在这类作品上似有一点很大的不同，这就是前者的作品风格相当认真，其笔下的人物大都很正；而后者作品的风格则有了几分无可奈何的幽默、调侃和反讽，其笔下的人物还有了几分痞气，有时甚至可套用王朔一篇小说的题目形容为：“一点正经没有”。王小波小说中的王二们及其他主人公也大致是这类人物。这缘由大概也是因为两者中间隔着一个“文革”，后面的一类人物形象是在“文革”中成长起来的。“文革”是一个人们与自己的同类的斗争达到登峰造极，集正气与痞气之大成的时代，它开始时最正经和最气盛，后来就有点疲和痞了，于是就如王二所言：那年月不三心二意活不成。尤其是一个少年，当他立身的准则尚未形成，又被逼入生存的困境，又成天目睹公开的权力话语系统整天说昏话和胡话时，大概就难免染上这种痞气了。在此之前的孩子们大都是乖孩子，或有淘气者也为多数所不齿，而经过“文革”之后，连最乖的孩子也都有了变化。例如《我的阴阳两界》中的王二，小时候长得文静瘦弱，到山西插队时他妈睡不着觉，生怕他吃不好，又怕被人欺负，儿子过了一年回来却长了一嘴络腮胡子，满嘴都是操你妈。在乡下他经常还有鸡吃，据老乡说，母鸡见了他就两腿发软，晕倒在地，连被提走了都不叫一声。对经历了这样一些大变故的少年，你怎么能指望他们仍然总是认认真真和彬彬有礼呢？ 　　五、在希望与绝望之间 　　在王小波的主人公那里有两个世界，一个是他们所渴望的富于创造性的、优美和神奇的世界，另一个是他们所厌恶的平庸、混乱、丑陋和鄙俗的世界，前一个世界虽然也能在现实中偶尔瞥见，但在他们生活的时代里，它似乎更多地只是作为一种理想存在，在现实中更为常驻的看来是后一个世界。王二们常常就在尘土中呼吸，而在他们的内心却深深地渴望着美。《红拂夜奔》的叙述者王二曾经以性为例描述过这样两个不同的世界，他说： 　　我想，在性的方面和别的方面一样，存在着两个世界。前一个世界里有飞扬的长发，发丝下半露的酥胸，扬在半空又白又长的腿等等，后一个世界里有宽宽的齿缝，扁平的乳房，蓬头垢面等等。当然，这两个世界对于马也存在，只不过前一个世界变成了美丽的栗色母马，皮毛如缎；后一个世界变成了一匹老母马，一边走一边尿。前一个世界里有茵茵的草坪，参天的古树，潺潺流动的小溪等等，后一个世界则是黄沙蔽日，在光秃秃的黄土地上偶尔有一汪污泥浊水──简言之，是泥巴和大粪的世界。（《青铜时代》，页421） 　　然而，在一个平面的社会里，即便只是由于某种数量的法则，王二们也几乎注定要生活在后一个世界里，当今也似乎只有后一个世界才具有巨大的现实化的力量和品格。尤其是当优美、智慧和乐趣主要表现为创造性的工作的时候，王二们就更其孤独了。他们不仅要遭到权力的猜忌和压制，也难于为大众所理解。而在这双重挤压之下，这种梦想又更显得珍贵，更让人魂梦牵之了。许多近代以来的伟大艺术作品就不能不是这种梦想的哀歌，在某种意义上，王小波的小说也是如此，其基调正像他在《红拂夜奔》的“序”里所引《浮士德》主人公的话：“你真美啊，请等一等：我哀惋正在失去的东西。”因为，尽管他们这一类人在任何时代里都可能有些不合时宜，但却再没有像今天这样不合时宜的了。 　　在王小波的小说中，那种对于主人公的依靠数量自然而然形成的压迫，例如由市场力量形成的无形但却强大的压迫还不明显，突出的还主要是来自权力的压迫，因为这些小说所涉的时代还主要是一个动荡的、急剧变革的过渡时代。但后一种压迫无疑将会减弱，而前一种压迫将会加强。真正令人绝望的可能还不是那种直接的粗暴干涉，而是间接的，然而几乎无孔不入的平庸化过程。《黄金时代》中的王二说他后来才知道，生活就是个缓慢受锤的过程，人一天天老下去，希望也一天天消失。《万寿寺》中恢复了对现实生活的记忆的王二写道：当一切都无可挽回地沦为真实，我的故事就要结束了，我和过去的我融汇贯通，变成了一个人，所谓真实，就是这样令人无可奈何的庸俗，古老的幻想世界里的长安城里的一切已经结束，一切都在无可挽回地走向庸俗，《我的阴阳两界》中的王二最后也认命了，他的生活将变得越来越和他周围的人一样。《未来世界》中的“我”从安置地回来后，已经懒得写任何书了，他很可能已经被“比”掉了。《二O一五》中的王二从劳动改造的碱场出来，与小舅妈结了婚，过日子，一切也都变得平淡无奇。只有在写作部工作的他的外甥还在思考艺术的真谛，在想艺术倒底是什么。而他看来也就是《白银时代》里于2020年时还在写作公司工作的“我”，那么这个“我”这时已经变得绝望了，他只是说，既然生活是这样的索然无味，只有想办法把它熬过去。但又有一个傻傻的女同事“棕色的”还在眼泪汪汪地对他说：“老大哥，我想写小说，想写真正的小说……”。而如果她也绝望了，那时大概还会有新的、更年轻的人在希望着。 　　然而，尽管不断有这种希望重新产生，王小波小说的结尾几乎都有一种阴郁、绝望的色彩。王仙客最后也仍没有找到无双，只知道她被送到皇上的掖庭宫去了，寻找将会更加困难；经历了革命时期和出国留学的王二再也不相信发明可以扭转乾坤──换言之，搞发明中不了正彩，于是他说“人活着总要有个主题，而我的主题就是悲观。”最后他觉得似乎已经陷入了一种循环：　革命时期好像过去了，又仿佛还没开始，一切好像是结束了，又仿佛是刚刚开始。《红拂夜奔》的叙述者王二在书快要结束时写道：生活能有什么寓意？在它里面能有一些指望就好了。如果有寓意，这就是一个，明确说出来就是：根本没有指望。我们的生活是无法改变的。他说生活中的事情到目前为止，还没有让他相信人生有趣，但也还没让他相信人生无趣，所以，到目前为止，他只能强忍绝望活在这世界上。（《青铜时代》，页468－469。）影片《东宫·西宫》的小说底本《似水柔情》的结尾是，曾经逮住同性恋者阿兰的小警察看了阿兰的书，走到公园门口，不知道往那里去，“眼前是茫茫黑夜。曾经笼罩住了阿兰的绝望，也笼罩到了他的身上。”这一情景在《未来世界》中也同样出现：“包围着他们的是派出所的房子，包围着派出所的是漫漫长夜。”王小波尚未完成的《黑铁时代》据说是讲一个青年被关进了网络监控的公寓，基调也是极其抑郁的一种。 　　人是否能走出这绝望呢？人能依靠什么摆脱这绝望呢？ 　　在王小波的作品中，出路仍然是诗和美，仍然是孤独地、近乎绝望地渴望神奇。《三十而立》中有一段写到险恶的夜，叙述者然后说： 　　在这种夜里，人不能不想到死，想到永恒。死的气氛逼人，就如无穷的黑暗要把人吞噬。我很渺小，无论作了什么，都是同样的渺小。但是只要我还在走动，就超越了死亡。现在我是诗人。虽然没发表过一行诗，但是正因为如此，我更伟大。我就像那些行吟诗人，在马上为自己吟诗，度过那些漫漫的寒夜。（《黄金时代》，页103。） 　　然而，人是否能比这期望更多呢？ 　　注1：《万寿寺》所据薛嵩与红线传奇见《太平广记》卷195，“红线”；《红拂夜奔》见《太平广记》卷193“虬髯客传”，又李靖本传见《旧唐书》卷67，《新唐书》卷93；《寻找无双》见《太平广记》卷486。这些传奇人物对作者实际上主要是起一种想象契机的作用，小说在情节、人物形象方面不仅与史传相距甚远，与传奇也有许多不同。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波和他悲歌萦绕的喜剧空间 　　作者：郭香 　　王小波的作品里，充满了一个个幽默，令人如同不远了逍遥老怪的“三笑逍遥散”一样，痛苦之中止不住地大笑，但他的作品在幽默之后却透出一种无奈的严肃的悲哀。他是在写这个可笑的社会对个体理性的摧残，并试图反抗这个社会的非理性和教导人怎样看待社会。其文章深度与意义远比曾写过“黑夜给了我黑色的眼睛”及“不如在爱人肩头痛苦一晚”的朦胧派诗人要高深得多，当然更要比废话连篇的“撒向人间都是爱”的言情作家高明得多、深刻得多。他是在用自己特殊的语言风格，揭露整个人类社会灵魂深处的劣根性，昭示理性人生。幸而他已经死掉了，否则我绝不敢象“内急”时痛快淋漓地搞出上面一大堆。当然他也绝不会对我说：“Fucking－good　（他妈的，好！）”，而只会跃跃欲试地冲我伸拳大喊：“Silly count（傻×）。” 　　在王小波的小说里，主人翁（王二）是个二百五，但肯定是天下最聪明的天才。因为他高人一等地看出了生活目标的虚幻性，以及其自身无法实现这一目标，并且他不想同大多数人那样，去向生活和非理性低头，所有他常常犯二百五。他多次说：“扯淡的很”“都丫挺的”他作为个体还不择手段地奋力去反抗这个不理智和虚假的时代。所以他从小到大不断在大骂：“我操你妈”。这也是我特别推崇他的原因所在。虽然我看透了来到这儿便意味着以后的悲剧，虽然看到了上某些课只是在座位上磨屁股，当我却不敢对设置我生活的人大喝一声：“我操你妈！”；连“他妈的”之类的小威力的话都不敢让这些人听到，只能气急了一个人在暗地里窃骂，但我知道肯定有许多家伙像一样怯懦－－你不见大街上那么多人边走边自言自语念念有词地嘀咕吗？ 　　我之所以不敢骂“操你妈”，因为这万一被上面知道我就完了，我就成了一个无道德无修养有损大学生形象的二二乎乎的非正常人。所以我必须披上那身虚伪的外衣－－睡觉必须穿裤衩、如厕必须规规矩矩、每周必须换一次的衣服、每天必须往脸上涂上各种怎么看怎么恶心的东西，所有这一切只是因为生长在文明里。我只能做捍卫奥尔良的圣女贞德，只能念圣母之名直到被烧成北京烤鸭状冒出些味道来。但我却不敢做被烧得口中只能发元音不会发辅音时破口大骂的布鲁诺。而王二却不做贞德，他说：“在我看来，贞德不布鲁诺伟大，因为王二可以做布鲁诺，做不了贞德。我要被烤急了，一定会破口大骂‘我操你妈’。圣女要骂出这种话，一切都完了。”难道圣女被烧死之前骂句“我操你妈”都会影响她死的意义？！这叫什么狗屁逻辑！数年来没听见过谁对身边的虚伪骂“操你妈”了。只听见中国摇滚第一人崔健不无压抑地吼出：“去你妈的！”；金庸笔下风清扬在传授令狐冲“独孤九剑”时说：“大丈夫行事，爱怎样就怎样，行云流水，任意行之。什么武林规矩，武林教条，全都说放他妈的臭狗屁！” 　　他有时想哭，也想笑，但笑不出来，也没了泪水。笑声了中含有他的悲哀，泪水里看到他的嬉笑。所以他说“人活在世上，快乐和痛苦本就分不清，所以我只求他货真价实”，他认为“虚伪是这个社会最伟大的文明”，但他一个游兵散勇在反抗这个“伟大的文明”时却连连失利，节节败退，最后只能以他的性爱作为反抗外部世界的最后的据点。他在《似水流年》中写道：“临葬前的送葬行列，都能引起我的性冲动，在酷刑场勃起，在屠刀下性交，在临终前咒骂和射精。”所以他在《黄金时代》中描写与陈清扬那动人心魄的一次次巫山云雨，其意味如同革命先人陈独秀在狱中公然与其妻做爱并大骂“老子的人犯法了，老子的性欲没犯法”一般悲壮。他经历了整个非理性的文革时期，他对理性的追求“问题不在于虔诚”，他一直在不遗余力地反抗这个世界非理性的一面，他说：“在我们这里，智慧被超越了，变成了‘暧昧不清'，性爱被超越，变成了'思无邪'，有趣被超越，就变成了庄严滞重。” 　　王小波所表达的问题是严肃的，但文法却是幽默的，这就是他的独特之处，在这一点上，极与《围城》相近。《围城》主人翁方鸿渐以三十美金从爱尔兰人那里骗得假文凭后，作者以调侃的笔调写到：“这事也许是中国自有外交或订商约以来的唯一的胜利。”王二面对文革时“是票证而非钞票”的世界感慨道：“钱就是没什么用，擦屁股都嫌太硬，并且还犯法。”对于伤天害理缺德之人，王二说：“随着医学的发展，干点缺德的事不要紧，生孩子没屁眼可以做人工肛门，怕什么？”…… 　　由于王小波复杂的社会经历，他常能在人们早已习惯了的生活中找到对个人压迫的东西，他的眼光就像夜里的猫头鹰一样亮得可怕，他一直在实际的生活中呼唤。作为个体真正的自由平等，在《一只特立独行的猪》中，他描写了一头比某些人更有主见的公猪，它无视人的安排而独来独往，结尾是这样的：“我已经四十岁了，除了这只猪，还没有见过谁敢于如此无视对生活的设置。相反，我倒见过很多想设置别人生活的人，还有对被设置的生活安之若素的人”作者在《三十而立》中给出了答案：“人可以往复杂的方面发展，在逻辑和功利之间构筑中间理论，通过学习和思想斗争，最后达到这样的境界：可以无比真诚地说出皇帝万岁和皇帝必死，并且认为这两点之间不存在矛盾。”从这里你就可以看出他王二是个什么人了。 在小学里，老师就雷锋的“人活着不是为了吃饭，而是吃饭为了活着”的观点问王二怎么看。王二经过一番理性地思考之后答道：“活不活没什么关系，一定要吃东西。”结果被老师宣布为猪猡。后来他解释说：“有关进步的答案我也有，但是我直到我不能那么答，假设我答道：of course，人吃饭是为了活着，难道还有其它答案吗？老师会说：你这东西，十回上课九回迟到，背地里骂老师，揪女同学的小辫子，居然思想比雷锋还好……”与其在课堂上挨这份骂，不如承认自己是一头猪来换取安宁，这就是现代社会中大多数人装傻、沉默的原因，也是他那著名的《沉默的大多数》的论断。 　　在这个社会里，你有时必须装傻，去表达一些违心的思想与理想：必须沉默，使自己少犯错误。人吃饭是为了活着，但人活着又是为了什么呢？你的生命是到底为什么非要停在这个世界里？在这个社会里要忍受被强迫做某些事的痛苦，还要忍受道德与灵魂冲突的痛苦，你为什么还要活着，象猪一样地活着？我们处于一个失去激情的时代里，一切都那么温顺，人们只会因为争风吃醋才会发怒一下。所以我们这个时代是一个阳痿的时代，许多人都成了“一代痿人”。不论你多么有野心，你一样是个阳痿，因为你失去了激情，最显阳性的灵魂已经萎掉了，过早地被道德或者虚荣所取代。一个年轻人过早地失去激情是有王小波的作品才能依稀做到，多么地可怕，一个民族的年轻人过早地失去激情又是多么地可悲！我们太需要有激情的东西来给我们增添力量，目前只有他。于是我想起了一首名曲－－－－《Only you》。 　　在巴黎的一次画展上，展出了一幅名为《巴黎的天空》的作品。奇怪的是，人们看到画上巴黎的天空是红色的，开始人们以为这是作者在标新立异，但当人们抬起头望那本该蓝色的天空时，发现它已变成了红色。于是那幅画的作者成了“红色天空的发明人”，因为他画出了人们直觉本应为蔚蓝但实际已是红色的真实的天空（污染所致）。王小波同样在写一种大家都认为不应那样但实际已经存在的东西，他发现了缺乏理性的虚伪的真实空间，并用自己的理性去疯狂地抵制它。“世界上的人可分为两种，龟头血肿之人和龟头不肿之人，你要龟头不肿之人理解血肿之痛，唯一可行的办法是照他裆下踢一脚，让他也肿起来”。这就是他，王小波的独特魅力所在，痛快淋漓！这也是他用生命开创出的理性喜剧空间，如同宝利大厦上演的白老汇的悲喜剧。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 狂欢 诅咒 再生 　　作者：崔卫平 　　阅读王小波小说的那份体验是奇特的和难于言表的。这并不是说要将他的作品神秘化，而是指其中许多令人忍俊不禁的地方是不登大雅之堂、不便当众指出、或者干脆就是孩子气的。一个经过多年苦心经营，衣冠楚楚的成年人似乎不应从这种东西中得到乐趣。但如果我们想想，即便是我们这些终日行色匆匆的凡夫俗子，于节假日的某些空闲时光，尤其是与儿时朝夕相伴的亲朋好友聚会闲聊时，也难免会拥有那份与生俱来的淘气和放肆，并从中得到一份互不追究的宽容和喜悦，那么，王小波设计的场面和人物，便意味着每天是这样的节日，它们希望读者不必过于当真，希望他们始终预备一份自由放松和宽待的心情。否则，读到这样的东西便有时不知所措了。譬如在《革命时期的爱情》中，豆腐厂革委会主任老鲁已经“四五十岁”，且为女性，“胖乎乎的”，多少也该有点这类人通常具备的骄矜和福相。但她毅然将所有这一切都置之脑后，因为怀疑是青年工人王二在男厕所里画了不利于她的淫画，她便：常常朝王二猛扑过来，要撕王二的脸，幸亏这时旁边总是有人，能把她拦住。然后她就朝王二吐吐沫。吐吐沫想要吐准需要一定的练习和肺活量，老鲁不具备这种条件，所以很少吐中王二，都吐到别人身上了。 　　这不禁让人哑然失笑。“猛扑过来”，要撕王二的脸，这是只有出现在潮湿驳杂的街头市井中的场面，且必须有观众在场。快乐的一方面来自这个老鲁奋不顾身的那种憨态，也许她并不存真能逮住王二的奢望，只是想让别人了解她是多么无辜和气愤；另一方面则来自她可怜的报复行为的一再扑空：“吐吐沫”这种方式虽原始了点，但还颇有说服力，然而它们却“吐到别人身上了。”读到这里。我们天性中久藏不露的冥顽不化的那一面终于按捺不住，径直同这种东西握手言欢，使我们的脸上浮现出那种几乎是超越羞耻的微笑。 　　犯罪嫌疑人王二此时已经跑得无踪无影。他在一座最好该“穿条裤子”的塔里工作，绝少下地面。老鲁上不去，呆在下面干着急。她唯一的指望是王二在疏通连结塔和各车间的管道时，自己从上面摔下来。但王二久经考验，平衡能力好得很，这种事情绝不会发生。于是老鲁拿根长的鸡毛掸子捅他的腿，王二只好退回到原来的房顶上去。 　　可当对面车间拼命敲管子，问豆浆怎么还不来时，老鲁又不得不收回长竿，放王二过去。一旦王二下地情况便很有些不妙，他“每到一个危险的拐弯前面，都要停下来复习前面的地形地物，想想老鲁就藏在墙后，该怎么办，想好了再往前走”。这简直是动画片中猫和老鼠之间一场无休无止的追逐游戏。某种孩子气的东西在其中暴露无遗。我想不揣冒昧地顺便指出作为个人的王小波的一种心理现象：这位身高一米八几的先生更像是一个大男孩，他非常完整地保留了一个顽童对待世界的全部态度，并且喜欢把事情说成自己希望看到的那样，以个人的想象弥补现实世界的不足。关于这一点，心理专家会有许多专门的说明。我们这里正在谈论他的小说，所要指出的是这种互相追逐，爬高爬低的描写在他的作品中比比皆是，而逃离、逃脱始终是其中的中心议题之一。有关这方面想象时时到了荒诞不经的地步（如收在王小波另一部小说集《青铜时代》里的《万寿寺》，其主人公有一处住所是由“滑轮、缆绳、连杆、齿轮、还有蜗轮、蜗杆”组成的一片能升能降的“柚木大陆”，当敌人侵犯时，这片“抽木大陆”，能连同它的地基、花园和房子，一起上升到八根柱子上面。）在这个意义上，我们不妨把王小波的小说看作是供成年人阅读的童话、卡通故事或传奇。他自己也曾经说过：“那就是一些人，他们和童年有一条歪歪扭扭的时间隧道。当然这一点不能说穿，说穿了就索然无味”。然而理解王小波的小说，却需要在这一点上稍作停留。这种突出的儿童情结是进入王小波小说世界的一个入口，同时需要把它放到一个更为广阔的背景中去认识。我们若以官方／民间、有权／无权、上层／下层这样的区分来理解社会结构，那么显然，儿童处于无权无势的社会下层，属于民间团体，应归入王小波所说的“沉默的大多数”。在这个范围中的人们不得不面对来自多方面权威的压力。饱受种种限制，包括话语权和思想自由的限制，儿童当然也不例外。他们的处境往往是惩罚性的，常常被吓得不敢向对他们发号施令的人多看一眼，对方的威严和法力似乎是无边的。然而这样的场面同时也透露出另外一些东西，我是说透露出某种喜剧性： 　　第一，那个把自己打扮成威严十足的人他自己也是从儿童过来的，他不可能同面前这个他认为是不知羞耻的东西完全划清界限，难道他们现就没有千丝万缕的联系？ 　　第二，他的这种权威只是暂时的，那个年幼的“嗤嗤”生长的生命总有一天会长成比他本人还要强壮的人，从而将他这个旧有的权威打翻在地，将其废黜和罢免，这肯定是指日可待的将来； 　　第三，这个权威不只是暂时的，而且还是完全表面的。训斥者本人心里或许就十分清楚，他自己说的话有多少被这个孩子当成了耳边风，他只是因为无能和无奈才摇出那副暴跳如雷的样子。 　　他如何是这种小东西的对手？就像压制生活的人从来不是生活的对手一样。凭着年幼的生命与生俱来的信念、无畏和盲目，儿童显示出难以屈服，永远不可能令其全部屈服的特点。在这方面，他们与同处于这个沉默的阶层其他成员有所区别，这表现在他们一系列的恶作剧、不知悔改、故意捣乱、信口开河、颠倒黑白、口是心非（即王小波所谓“蔫坏”）上面。他们是这个广泛的阶层中最活跃，最不安于现状、最生气勃勃的一部分。同时还要提及的是，因为年龄偏低的缘故，尤其是王小波所属的五十年代的孩子们。有更多的机会和未被意识形态浸淫的底层劳动人民保持接触，学会用他们朴素的眼光看待周围世界，在家中有诸如保姆、祖父母辈（王小波曾提到他的外婆不相信有“亩产万年粮”这回事），在外面则有走街穿巷的贩夫走卒、各种工匠兼说唱艺人之流，作为孩子，他们很容易和这些人们产生交流和共鸣。看到另外一种更具有民间色彩的生活，感受到来自民间的活力、快乐及粗俗放肆，包括这些人说话的口气，所使用的俚语、俗语甚至不文明用语。我敢说五十年代出生的男孩子当他们十二、三岁时掌握的色情笑话和隐喻会令他们尊敬的师长大吃一惊。 　　因此，概括地说在孩童身上体现了色彩丰富的人民性和民间性，焕发出更多生气勃勃的奇想和革新精神。儿童世界和成人世界（民间／官方、权威／反权威）之间复杂微妙的辩证法，很可能成为某种喜剧性或狂欢精神的来源。 　　我还想列出王小波本人提及的（往往不只一次提到）的一些作家、作品的名单，他们表明这位没有上过一天大学文学系的理科学生，如何凭自己出色的感觉和对生活的洞察，绕过为更多的人们所熟悉的十九世纪欧洲及俄国小说，把眼光投向更为遥远广阔的历史深处，与另外一些伟大的、深奥变革精神的作品相遇：奥维德（公元前43～公元18）的《变形记》，薄迦丘（1313？～1375）的《十日谈》，拉伯雷（1493？～1553）的《巨人传》，塞万提斯（1547～1616）的《堂·吉诃德》，拉封丹（1621～1695）的寓言诗，笛福〔1660？～1731〕的《鲁滨逊漂流记》，马克吐温（1835～1910）富于喜剧性的几乎全部作品，包括一本并不太流行的《康涅狄克州的美国人在亚瑟王朝》。 　　这些作家的作品都产生于对他们本民族来说是伟大的新旧交替时期，面对旧世界走向衰亡和新世界即将诞生的情景，作家们站在来自民间的新生力量一边，从新鲜活泼的民间生活、传统、语言中吸取营养，结果是在他们有时看似荒诞离奇的叙述背后，不可遏制地透露出来自人民大众生活的再生力量和欢乐景象。王小波以最热烈的口吻赞赏的是意大利当代作家卡尔维诺，正是这位被视作“后现代主义”的经典人物，曾经花费了整整两年时间，沉湎于浩瀚的民间传统资料当中，整理、编纂出长短两百篇《意大利童话》（中文译本80万字），其成就可与德国的格林兄弟相媲美。当然王小波阅读的范围比这份名单还要广阔得多（其中还有对中国读者作者几乎是完全陌生的英国维多利亚时期的地下小说），但这一部分却是他独特的、他人莫属的。所有这些处于变革时期取自民间，穿上民间服装语言的作品与王小波的气质及看待事物的立场眼光不谋而合，使得他独辟蹊径地找到了自己所要表达的内容的相关形式。 　　最近我又读了俄国学者巴赫金（1895～1975）关于拉伯雷的世界如何体现了中世纪狂欢节等民间诙谐文化的天才论述。我不禁深为震惊：巴赫金关于拉伯雷的分析描述竟然如此适合于王小波，他所指出的那个民间狂欢节的立场竟是解开王小波小说之谜的一把钥匙！！譬如在狂欢节上所呈现出来的来自上方和来自下方的东西（权威／民众、精神／肉体。头脑／肚子）之间秩序的颠倒；有关“贬低化”“亦即把一切崇高的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质和肉体层次”有关“为肉体恢复名誉”（夸张而怪诞的人体，它的“凹处、凸处、分支处和冒出处”；有关殴打、辱骂、诅咒、排泄、“粪的形象”；有关发落到物质和肉体的底层之后归于埋葬的新生、弃旧图新、“正反同体”（毁灭、否定中包含着积极、再生）等等，几乎概括了王小波小说中的全部精彩段落。最为重要的是，巴赫金同时指出了所有这些表面上看来“乱七八糟”的东西巨大的思想意义：颠倒的行为，诅咒和废黜一个旧世界及其中的旧权威和旧的真理的代表者，正是为了促使和预备一个新世界的诞生；把原有的人们愚昧地奉为圭臬的东西发配至下水道，令其速朽，正是为一个新世纪的到来开辟道路。在那些看似不雅的、甚至“有伤风化”的、乱糟糟的场面之中，狂欢、诅咒、再生是同一个词语，是并行不悖和互相生发的。“死而再生”、“死而复生”便是这样的含义。由此我们也才可以解开难免积压心头的那个疑团：出身于严谨的知识分子家庭、受过良好的现代科学和学术的训练、在其为数可观的随笔中极力主张理性、求知和文明精神的王小波，何以写出这种文词鄙俗，有人称之“格调不高”的小说？显然，光是具备某种才华（王小波的哥哥王小平将此表述为“佛头着粪”）是不够的、这里需要的是更高程度的自觉意识，对于历史和民族命运的深刻自觉。巴赫金对拉伯雷这样的评价也完全可以用在王小波身上（其中重点为原作者所加）：他是最民主的一个。 　　但对我们说来，最主要的是，他同民间源头的联系比其他人更紧密、更本质……，也是由于这种民间性，拉伯雷的作品才有那样的独特的“非文学性”……拉伯雷的形象固有一种特殊的、原则性的和根深蒂固的“非官方性”：任何教条主义，任何权威观念，任何片面的严肃性，都不可能因拉伯雷的形象共容，这些形象同一切完成性和稳定性、一切狭隘的严肃性，同思想和世界观领域里的一切成规和定论，都是相敌对的。 　　我无意把王小波说成“中国的拉伯雷”，这其间的区别在后面我将谈到，但如果说我们在王小波的小说中读到了拉伯雷（尤其是巴赫金笔下的拉伯雷）的伟大身影，那么只能说历史有时候“何其相似”，来自民间的精神和力量“何其相似”。在小说中，所有这些民间的立场、冲破成规的革新精神，贬低化和弃旧图新的努力，最终完成的，是王小波小说呈现的独特的文体，也就是说，某种眼光贯穿到作品的一切方面，渗透于场景、人物、动作、结构、语言、细节、穿插、隐喻等从局部到整体的全部形态，从而形成完全是统一的、一致的效果，这是作为小说家王小波的过人之处和取得成功的依据。在这一点上，王小波肯定高于当代文坛上的许多小说家，他们写得很多很快，但终究没有提供自己真正独特的文体或风格，他们对文学史的贡献将因此而黯淡。和这些缺乏文体上的自觉意识（实际上也是缺乏文学追求的自觉性）的人不同的是，王小波小说的独特声音不论是放到何地何处，总能让人一下子辨认出来。可以说他富有天才地抵达和完成了一种对中国读者来说还是比较陌生的狂欢性文体，提供了用现代汉语写作的狂欢体小说。在中国古典文学作品中，和这种文体风格上比较接近的是《西游记》，其中反映了底层民众对旧秩序抱有的颠覆性心理（孙悟空），体现了诸如吃喝这样世俗化和肉体化的要求（猪八戒），并散发着来自人民大众的（常常是孩子气的）欢欣鼓舞的笑声。 　　“狂欢”作为节日的特点在于：它是从日常时间中逃逸出去的一部分，是对于现存秩序、规范、特权、禁令的暂时摆脱，是消弭一切界限，打破来自观念的和来自身分、地位、阶级关系的各种等级制度。它的方法和力量产生于无所不在的，覆盖一切的笑声，“以万事万物取笑（包括以参加狂欢节的人们自己取笑），整个世界都以可笑的姿态出现，都被从它的诙谐方面，从它可笑的相对性方面来看待和接受”（同上第108页）。 　　王小波自己有个非常朴素的表达是；“从反面看一看”。（见田松《以理性的态度》、《浪漫骑士》，中国青年出版社，第226页。）于是他看到和记录下来的是如同在哈哈镜中看到的那样夸张、变形、怪异的东西。我个人认为，王小波独特的文体，在“时代三部曲”中的第一部“黄金时代”中已经完全建立和成熟，其中同名为《黄金时代》的那个中篇（王二和陈清扬的故事）如横空出世，在它有限的篇幅中包含了全部这种文体的巨大可能性，而《革命时期的爱情》则是信息量最大、处理得最为完备、完整的一部，它们将作为下面重点分析的对象。现在让我们选出一些片断，就这种狂欢体小说所包含的某些具体元素及其统一化效果稍作观察：殴打。如本文开头提到的革委会主任老鲁和豆腐厂青年工人王二之间的追跑打闹，即属于这一类。不过这两人之间有点虚张声势，真正结结实实的拳头是落在了王二的好友毡巴身上。那是发生在澡堂子里，王二“精赤条条”，“第一拳打在他右眼眶上，把那只眼睛打黑了。马上我就看出一只眼黑一只眼白不好看，出于好意又往左眼上打了一拳，把毡巴打得相当好看”。作为狂欢性质的打架斗殴其嬉闹的特点在于：馈赠老拳者和接受它的人之间没有严格的是非界限，对于任何遭受损失的后果都不予追究。如果说有什么遗留问题的话，那几乎是值得庆贺的，王二打了毡巴（其中一半是出于美学的动机），毡巴仍是他最好的朋友；并且他因为犯下了这桩货真价实的“罪行”被关进学习班，在那里认识了前来帮教他的团支书X　海鹰姑娘，从而发生了那桩先进青年和落后分子之间不可思议的“革命时期的爱情”。在云南插队的北京知青工二先是与本地青年三闷儿单打，后来发展为北京知青和当地青年两拨人的群架。再后来王二被三闷儿的娘一板凳砸得昏死过去，住进了医院，这才有了借口上山“疗养”，与医生陈清扬在鲜无人迹的处所完成了那桩“伟大友谊”。《三十而立》中在大学当生物室主任的王二半夜三更地与老婆二妞子打，是二妞子先打他的，二妞子是体委练柔道的，结果“天崩地裂一声响，床塌了。”王二从中得到的好处是，第二天开教工大会，王二犯迷糊，校长把他喊起来责问，他脸不变心不跳地“撒泼”道：“报告校长，老婆打我。”结果“全场哄然。后排校工座上有人鼓掌”。至于《似水流年》中的那位李先生，文革中裆下被人踢了一脚，他却将医院诊断书张贴了出来，因而得到了个“龟头血肿”的美名而播扬远近。这样不计后果的殴打具有一种真正的民主精神在内，因为短兵相接，甚至具有了一种直接交流和亲切的色彩。 　　辱骂。要说王小波小说中的人物“狗嘴里吐不出象牙来”（在我们儿时所使用的意义上）那是千真万确的。像商量好了似的，这些年龄、身分、职位不一的男男女女，虽话语不多，但必出言凶狠；针针见血，有一种怪怪的恶意。这样的骂人话出自各种人物之口，针对的对象也可以是任何人：“呸！”，“操你妈”，“真他妈的”、“混蛋”、“笨蛋‘”、“滚蛋”、“小狗”、“小叭狗”、“放狗屁”、“放屁”、“没良心的”、“装丫挺的”、“你死了吧”……等等。 　　即使是恋爱中的妇女也不甘示弱。李先生的情人线条（后为他的妻子）一口一个“打丫的！”、“乖乖”、“这哪里是器官，分明是杀人凶器”（指李先生的“龟头血肿”。）X海鹰与帮教对象王二做爱时，必“坏蛋，鬼子，坏分子”一路骂下去，直到把他骂得“狗血喷头”。小转铃路遇十几年前的情人，现为大学教师的王二时，就欢呼起来： 　　“是他妈的你！是他妈的你！”（《三十而立》）尚未结婚的小舅舅称小舅声声叠叠：“王犯！王犯！”（《未来世界》）好像她们就不会好好说话似的，但是谁都不难察觉，在这种极具民间色彩的笑骂背后，别有一种柔情蜜意在，难道要每一位女性表达感情时都要通过福楼拜或好莱坞的明星之口不成？尤其是在这个从日常世界中逃离出去的“快乐的时间”里，巴赫金指出在辱骂和诸如“你死了吧”这样的诅咒背后，有关和殴打一样的死而复生、正反并举的效果。“辱骂变成赞美”，从另一方面说，在这个特定的时空中，不存在那种十恶不赦、不可宽恕的坏蛋，好人与恶人之间没有明确的界限，因而也没有那种一定要置人死地的咒骂、一切从嬉戏出发，到嬉戏为止。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 温和——短文纪念王小波 　　作者：斜茧 　　九七年四月十一日凌晨，王小波先生心脏病突然发作，病逝于北京。据说，人们在王小波去世的房间里看到病人临终前用指甲把墙壁划出的道来，可见当时的痛苦非常激烈。想象这个场景，人心里会不舒服。我知道这种病致命是很迅速的，病人一般不会有大的痛苦。二十年前，我有个远房亲戚因心脏病辞世，也是在凌晨，几分钟前丈夫还听见她起夜的声音，躺下就断气了。这位亲戚死在壮年，大家都很惋惜，唯一能使其家人安慰的就是： “倒还快，没受什么苦。”当然这是一般情况，王小波不幸承受到了痛苦，是很遗憾的事情。有一种习惯，愿意把某些人的死亡看成象征，从隐喻的角度讨论。如果按照这种习惯来解读王小波的心脏病，我从中看到的，是激烈与温和的对立。 　　王小波去世后，他的妻子李银河写了一篇《浪漫骑士·行吟诗人·自由思想家》的文章悼念他。从题目就可以看出李银河对丈夫的评价，其中之一即认为他是位“自由思想家”。王小波说过：“中国要有自由派，就从我辈开始。”在现今的中国，自由是样奇妙的东西，对一部分人来说舞权弄金之余的消闲，对另一部分人来说却是觅食寻衣之外的奢侈。这两部分包括了中国的绝大多数，只剩下极少的在那里研究、分析、辩论、争取……以及为此付出不自由的代价。自由作为消闲和作为奢侈，性质都是温和的。 　　在关注自由的那个很小的论域里，有些观点是激烈的，有些观点是温和的。王小波属于后者。在杂文自选集的自序里，王小波的观点是以“反对”的形式提出来的：“伦理问题……首先就是：我反对愚蠢。”“在社会伦理的领域里我还想反对无趣”。相对于“提倡”而言，“反对”是温和的态度。虽然“反对”也要求权利，但这首先是要求消极的、无所作为的权利。 王小波在他著名的《沉默的大多数》里详细地解释了这种温和的态度：沉默的由来，沉默的教诲，沉默的选择。有关“话语征募”的说法，甚至给出了比沉默更加温和的态度：“因为有征话语捐的事，不管我们讲过什么，都可以不必自责：话是上面让说的嘛。”王小波开始发言的时候，已经过了四十岁，和他的中年身份相比，同样是面对“话语征募”，最近文化论坛上青年余杰“要求忏悔”的态度激烈得多。不过，王小波并不是余杰的对立面，后者的激烈朝向另一种温和：以余秋雨为代表的涂了“文化口红”的文化大师。王小波的温和从沉默开始，因为激烈的心脏病而中断；余秋雨的温和从唠叨出发，因为激烈的批评而更加唠叨。 　　王小波的发言截止于三年前，他讨论的内容则截止地更早。这也是他温和的一个方面。文革已经结束二十多年了，王小波所批判的，还是那个时代的愚昧、野蛮和疯狂。秦晖在他的纪念文章（《流水前波唤后波——论王小波与当代批判现实主义的命运》）里委婉指出王小波对现实的关注“慢了半拍”。的确，在乌托邦政治已经破产、贪污腐败继续蔓延、贫富差距日益增大、道德底线逐渐溃烂的今天，文革时期的种种极左观念已不再是威胁现实的最强力的毒品，取而代之的是那些“伪愚昧”、“更野蛮”和“教唆疯狂”。理性对于愚昧的高姿态、文明对于野蛮的高姿态、冷静对于疯狂的高姿态，随着“魔高一丈”竟显出“秀才遇到兵”式的滑稽。这几天刘军宁茅于轼等人受到批判，似乎意味着温和又将被迫退回到沉默的地步。或者如王小波所说，“赖在文学上”。 　　有一次，我和朋友聊起王小波。我说我喜欢王的小说，更喜欢他的杂文。朋友说他喜欢王的杂文，更喜欢他的小说。我们在这个话题上争了半天，后来才发现，要是照这么争下去，首先王小波自己就得起上一身冷痱子，而且我们的牙也会给酸掉。争论停止，分歧仍存在。王小波本人瞧不起讲理的杂文，但我不这样看。我觉得把理讲好不是一件简单的事。这几十年来的中国知识分子一面在发言和沉默之间，一面在激烈和温和之间摇来晃去，找不到自己。这么长一个时期，这么多文化人，到最后能够免于指责的代表人物屈指可数：激烈发言的梁漱溟、激烈沉默的陈寅恪、温和沉默的钱钟书、温和发言的王小波。能把理讲得漂亮的，也就是小说写得好看的王小波。文学容易顾左右言他事，结果一事无成，不过文学家布罗茨基说了：宁可在自由的国度里一事无成，也不在专制的土地上功成名就。温和的态度如果用了激烈的说法就是：要么象王小波那样发言，要么象陈寅恪那样沉默。 　　文学认为，凌晨最是暧昧，种种游离的审美因素象鬼魂一样飘来飘去。很多时候，激烈与温和互相争斗，互相妥协，互相安慰，久久不能平静。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 王小波留下了什么 　　作者：张卫民 　　王小波曾把自己的文学师承说得清清楚楚：“查（良铮）先生和王（道干）先生对我的帮助，比中国近代一切著作家对我帮助的总和还要大。现代文学的其他知识，可以很容易地学到。但假如没有查先生和王先生这样的人，最好的中国文学语言就无处去学。”（《我的师承》）查先生、王先生都曾是才华横溢的诗人，在他们创作的黄金时期失去了创作的机会，这对他们个人是大不幸，对中国文学却未必是坏事——他们留下了出色的译笔，这是现代文学中最宝贵的遗产。他们用汉语写作，为现代汉语输入了一种新的语言质素，王小波多次引述查译的普希金《青铜骑士》，借此说明什么是典雅纯正的现代汉语。受他影响，我曾逐句比较了查良铮先生和另一位先生翻译的艾略特《荒原》，对王小波的看法就多了一层切身感受，请看查先生的翻译： 　　哦，金融城，有时我能听见 　　在下泰唔士街的酒吧间旁， 　　一只四弦琴的悦耳的怨诉， 　　而酒吧间内渔贩子们正在歇午， 　　发出嘈杂的喧声，还有殉道堂： 　　在它那壁上是说不尽的 　　爱奥尼亚的皎洁与金色的辉煌。 　　另一位先生则有不同的译法： 　　啊城，城，有时我能听到 　　在低泰晤士的一家酒吧间旁边 　　一只悦耳的曼多铃的哀鸣 　　还有里面的叽叽呱呱喧闹不停 　　那儿渔夫在中午憩息，那儿 　　殉道堂墙上有着 　　难以说明的伊沃宁的荣华，白的与黄的。 　　语言就是这样，比一比才知道高下。如果不是王小波的大力推荐，王先生和查先生（也包括许多翻译家）对现代汉语的贡献就少为人知。五四以后是翻译改变了汉语，造就了现代汉语——今天这样说话恐怕已不是激烈之论了。醉心于传统的雅士们可能会反对这番话，但我想，这些先生们若想让自己的主张得以传播，恐怕也得使用合乎规范的现代汉语。 　　人们总是把盗火者赋予那些提出开创性的新理论、或从事一种重大实践的人，少有人把这一美称给在风格、语言上做出贡献的人。王道干、查良铮先生这样的翻译家正是现代汉语文学的盗火者。自觉地走他们的路，使现代文学的新质素和新气度得以薪火相传，则是王小波的意义所在。王小波生前，我有幸多次与他煮酒论文，从未听到他恭维中国作家，简直就像鲁迅先生的一个都不宽恕——顺便说一句，即便是对鲁迅先生，他也未曾表示敬意。对汉语文学传统的疏远之彻底——连反叛也谈不上，因为汉语文学传统似乎和他没有关系。在他生前最后几个小时，他发给远在美国的朋友的电子邮件中说，我辈开始说话，就意味着过去说过的一切和我们都无关系，总之，是个一刀两断的意思。——据我所知，当代小说家没有人敢这么决绝。说不清楚王小波同传统的关系，可能就无法理解他到底给我们留下了什么样的精神遗产和文学遗产。 　　我以为，王小波写出了当代最好的汉语。汉语习惯了所谓古典的和谐，也习惯了行文的汪洋恣肆，更习惯载道的激烈，却一直缺乏王小波的透彻和明白。我们处在电视、电脑的时代，不能不承认，如今书面语失去了力量，想把我们从电视前拉回来，缺乏魔力的文字是做不到的。而王小波的文字就充满了这种紧张感：叙述的舒缓和精神上的紧张，抒情与反讽、痛苦与诗意的交替。读他的小说是精神、智力的冒险和享受。他的小说挑战了85新潮以来小说实验与可读性的分野。说句苛刻话，85新潮以来的小说实验证明了小说可以写得多么乏味，不论作者打着什么旗号，就其故弄玄虚而言，则是殊途同归，似乎都是以挑战读者的耐力为己任。但我觉得，好小说家应该同评论家捉迷藏，难为普通读者则不算高明，戏弄评论家是小说家的一大乐趣。这是我读王小波的经验。对普通读者，王小波留下了泼皮、有趣，对评论家而言，我觉得他们首先需要学习理解王小波作品的背景知识。王小波死后书卖得好，有人归之为商业炒作，对此等议论，我颇不以为然，如果没有好作品，纵然死上一百次又有何用？ 　　王小波的小说好看，其中很重要的一点是，他尊重日常经验，如同他的杂文、随笔尊重常识。当然，仅仅做到这点还不能保证写出好小说，但我们凭经验可以知道，许多坏小说却在刻意追求怪诞离奇。公平地说，85新潮以来的实验小说在学习和模仿的路上的确费尽了力气。我们学会了加西亚·马尔克斯的魔幻，因为中国本来就有装神弄鬼的传统，似乎我们也学会了博尔赫斯的故事迷宫，因为我们本来就恍兮惚兮、梦为蝴蝶。90年代，米兰·昆德拉被小说家们青睐，大家羡慕他的性游戏，媚俗一词也天天挂在嘴上，但没见谁去学昆德拉，道理很简单——昆德拉太难学了，毕竟在小说中议论和思考不是件容易事。小说家可能在道德上糊弄人，也可能在抒情上糊弄人，但说理，这需要更深的素养和扎实的真招式。王小波会通文理，热爱智慧，自己就拥有一个广阔的智性空间，小说写得好看，是因为他把这些溶进了小说。 　　劳伦斯曾说，巴尔扎克是巨人般的侏儒。巴尔扎克是19世纪的借代，是批判现实主义的一杆大旗，写人间喜剧的豪情仍让人钦佩，但是很遗憾，像他那样写下去，只能把读者写得越来越少。20世纪的人性与19世纪相比不会有根本的变化，但是，20世纪的人们经历太复杂，他们不再满足于听故事，这就要求小说要承担更多的使命：要讲述故事，也要思考故事，要叙述，还要抒情，当诗歌走向了语言实验室（也可能是返回了诗人自己），哲学走向纯技术的分析，小说若想继续生存，就得把诗歌和哲学丢掉的东西拣拾起来。王小波经常自称行吟诗人，以罗素为精神导师，大概就是出于这种原因。 　　借用劳伦斯的话来说，王小波是侏儒般的巨人。负载他的智性空间的是孩子气的语言——我认为这与马克·吐温的影响有关，而不是他到处声称的卡尔维诺和玛格丽特·杜拉斯。他的打闹和顽皮（学者们称之为游戏精神）表现了他智力上的从容（而不是优越感），佯谬和装天真、玩深沉从来都不在一个量级上。佯谬固然是一个风格问题，但我更倾向于从现实层面来理解。如果一个时代的愚者多于智者，那么真正的智者就会用愚者的语言说话——这是伊索的现代解释。伊索清楚自己的时代，也清楚自己的位置，所以佯谬不谬。所以说，伊索和奴隶主多么不一样呀。 　　王小波理解荒诞，这就使得他的打闹顽皮具有一种厚重的底蕴。他未曾认同现代派文学那种彻底的虚无和荒谬，他只是学会了他们说话的口气，骨子里却认同古典自由主义的价值观。以我的见解，他是一个站在世界前沿的汉语小说家，总有一天，人们会把他的《黄金时代》同他激赏的《情人》、《分成两半的子爵》放在一起。当然，他的小说不证明汉语小说具有世界对话能力——好作家都在老实写作，腾不出手管什么对话不对话，更不用说在哪里对话了。我想，他本人可能喜欢这样的证明：小说与智慧的结盟是可能的，而这正是汉语小说的缺失。对王小波来说，信仰免谈，理性、智慧深入骨髓，渗透在他每一个句子里，他本人也借此完成了自己的智者形象。在汉语背景下，爱智向来是羞答答的，所以中国智者少，圣贤多——如果这样说话，只是一知半解之论。然而理性的清澈、智慧的从容在汉语小说中很少见到。 　　王小波的小说开拓了汉语小说的智性空间，关于这点，倒是思想界理解在先。思想界理解王小波，多是从他的精神气度而言，往往忽略他的文学，实际上，我认为王小波的杂文、随笔受益于他的文学。尽管如此，至今仍难见到文学界的真正反应。文学界对王小波的轻慢反映了文学界的糊涂，使人由不得轻看文学界，也为后来的文学青年提供了一个不良信息：想写出好作品，不要和文学界发生半点联系。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 《情人》的开篇与叶芝 　　作者：胡一刀 　　我并没有读过《情人》，甚至没有读过杜拉斯的任何作品。我对外国文学读得很少，很少。　 　　我大概是从王小波的文章中知道《情人》那个著名开篇的。他最推崇王道干的译本，文字如下：　 　　我已经老了，有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来。他主动介绍自己，他对我说：“我认识你，永远记得你。那时候，你还很年轻，人人都说你美，现在，我是特为来告诉你，对我来说，我觉得现在你比年轻的时候更美，那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。（此据上海译文出版社译本，与王小波《我的师承》中的引文略有差别。）　 　　对这一段，王小波在《我的师承》、《我对小说的看法》、《用一生来学习艺术》等文中再三赞叹，“杜拉斯的文章好，但王先生译笔也好，无限沧桑尽在其中。”是不错，但有这么好吗？我怀疑。即使真有这么好吧，我也不认为是杜拉斯的创意。　 　　因为我凑巧知道（那该是我十多年前看过的），英国诗人、诺贝尔文学奖获得者叶芝（1865—1939）有一首《当你老了》，是1893年写给他长期追求的爱尔兰自治运动领袖之一毛特·岗的。诗很短，仅三段十二行，袁可嘉译文的前两段是这样的：　 　　当你老了，头白了，睡思昏沉，　 　　炉火旁打盹，请取下这部诗歌，　 　　慢慢读，回想你过去眼神的柔和，　 　　回想它们昔日浓重的阴影；　 　　多少人爱你青春欢畅的时辰，　 　　爱慕你的美丽，假意或真心，　 　　只有一个人爱你那朝圣者的灵魂，　 　　爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹；　 　　《情人》开篇与此诗的意味多么相似啊：“我已经老了”与“当你老了”，“那时候，你还很年轻，人人都说你美”与“多少人爱你青春欢畅的时辰，爱慕你的美丽，假意或真心”，“对我来说，我觉得现在你比年轻时更美……与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容”与“只有一个人……爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，因袭之迹显然，不过把第二人称改为第一人称，把将来时改为现在时，把诗意改为小说场景，如此而已。　 　　《情人》的开篇模仿了叶芝的诗——我不怀疑这个判断。我怀疑的是：这是我发现的吗？早就应当有人看出来了。　 　　借大诗人的名句作为小说序幕，当然漂亮了，当然是“无限沧桑尽在其中”了。杜拉斯曾自述《情人》没有编造任何东西，“甚至没有编造一个逗号。”——仅由这个开头，已可知她的话夸张不实。杜拉斯喜欢虚构事实本是众所周知的。　 　　王小波将《情人》的原作者和中文译者捧上了文学顶峰。他在《用一生来学习艺术》里说：“我总觉得读过了《情人》，就算知道了现代小说艺术；读过道干先生的译笔，就算知道什么是现代中国的文学语言了。”在我看来，这些话正表明王小波的文学修养极其片面。我不知道《情人》是不是最经典的现代小说，但我相信王道干的翻译肯定不是最好的现代中文，否则现代中国文学就未免太单调太贫乏了。　 　　王道干的文字谈不上多精彩，只是比较干净。这似乎也是王小波文字的特征，干净。但只是干净。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 四年以后的怀念 　　作者：姚勇 　　7年前的一天，我坐在王小波的电脑旁，等他为我演示拨号上网。那之前我已经进大学一年多了，可还没有见过MODEM。我俩谁也没有预料到在3年后，网络的发展已经可以让人们很容易制作电子图书并在网络上发布。这是舅舅去世前一年里，一直热衷并且在不懈编程努力实现的目标。一次我问：“为什么要做电子版？”他回答：“扩大影响，好出呗！” 　　后来，那家出版王小波作品的出版商，在他追悼会前赶制出了第一套《时代三部曲》。特殊制作的硕大图书封面盖在那天追悼会王小波的遗体上。 　　今天，随便在哪个搜索网站敲入“王小波”的字样，都会有很多相关的网站连接。这其中大多是爱好者因为热爱而自己制作的网页。每当我看到网页上各种精彩的多媒体插件内容时，时常会想起他来———一个把我领入网络时代的长辈、一位一直梦想通过电脑发布自己作品的作家。如果他能多停留在这个世界上几年，只需短短几年，他就可以看到互联网惊人的发展：网页和网络多媒体制作软件的普及，主页中有了动画、声音、视频甚至3D游戏，个人也可以拥有几十兆到几百兆的网络空间，足够储存一个作家一生的心血……这一切令人眼花缭乱，让人鼓舞，几年前的梦想如今都已经可以轻易转为现实。作家上网也成了稀松平常的事情，只不过还没有其他作家能够用C++写自己的中文输入系统、中文编辑器和多媒体系统。在看到这一切之前，他就走了。 　　我不清楚当初我为王小波做的那个网站是否还存在。1997年的网络环境，还不允许拥有免费的大容量个人主页空间。所以我把主页放置在国外亲属的一个付费主页空间。 　　在他去世后的秋天，我用他给我的那台电脑开始学习制作网页———为了所有爱他的亲人和朋友们，也为了那些因为他的小说而爱上他的人们。王小波默默无闻了太久，而刚有机会为社会大众接受，却先行一步离开了所有人。我如何能够让人们更了解他，更了解我所知道的那个高大艺术家、技术高超的程序员和一个和蔼可亲的长辈？ 　　那时候主页制作软件不像今天这样普及，网络的速度也非常慢。由于一个小手术使我有机会在家中专心为王小波制作主页。我只希望能有个空间，为喜爱他的人们提供一个了解他和怀念他的机会，这是一个不用滥情的言辞而尽可以表达对他怀念和喜爱的方式。我还希望那些热爱他的读者们能有机会了解王小波未曾发表过的作品。 　　在制作主页时，我挑选了几篇当时未发表的杂文、未完成的《黑铁时代》节选以及小说《黄金时代》放到了网上。另外，在杂文《我怎样做青年的思想工作》页面，连接了我为怀念王小波而做的MIDI音乐，这是首器乐曲，和文章中说的砸碎铁锅的声音不尽相同。 　　网页做好以后，我只是把地址给了亲人和自己的好友。大概网页做好后，我便视它为记录自己怀念心路历程的一块私人空间了，所以并没有往YAHOO等搜索引擎上连接。当时书一出版便引起各界好评，舅舅他终于实现了从20岁就开始的理想———写出伟大的作品。他的作品为广大读者所喜爱，而网站就可以不用作为扩大影响这种略带世俗之气的功用，而留起来做一块不被炒作的净土。我想那应该是网络上第一个王小波网站吧。 　　每个喜爱王小波的人，各自有自己不同的理由。虽然同为喜爱，作为他的亲属，只字夸赞之词就很容易有滥情之嫌，而王小波生前是比较讨厌滥情的。尽管我仍不能免俗，但对我这个工科学生来讲，王小波于我更多是个可以热烈讨论技术的和蔼长辈和科技触角灵敏的舅舅，是他领我进入了网络时代。 　　一个朋友给过我一个多媒体小说网站的地址，并且跟我说，王小波的理想可以这么实现。我访问了网站，看到了精美的底图，淡入淡出的文字、动画和语音。我知道是那样的，虽然王小波没有活着看到那些，但是我知道那是他想实现的。多少不眠之夜的辛劳写作，多少艰苦编程的凌晨，如今他走了，再不会与我笑着聊天同时手边敲击键盘。他走过的身后，我看到网络上遍布着爱好者为他做的网站，他作品的影响遍及了整个知识界。 　　我只是怀念你。四年前我做了网站供亲友怀念；四年后你忌日的前几天，我写下这篇文章来怀念你，我的舅舅。 　　摘自《南方周末》 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 不讲道理的两个人－比较王小波与王朔 　　作者：一笑 　　其实这两个人是不配放到一起比较的。如果小波还能活到现在，以他现在的名声，也许又会招来痞子的一顿辱骂。我们可以想象一下痞子的口气。“王小波，听说过，不少哥们向我推荐过他。我找了一个七卷本的《青铜时代》，捂着鼻子看了几章。”“也就那样，一个王二，到处乱窜，不清醒的时候干坏事，清醒的时候就想法子把自己折腾地不清醒。”“比较没有教育意义，大伙都说高手在文坛外，我就没看到他高到哪里去。” 　　痞子永远有痞子的逻辑，按照痞子的逻辑同痞子辩论，如果你失败了，那你就还不如痞子，如果是胜利了，也只不过说明你已经变成痞子而已。金庸面对王朔的狗熊拳，就采用了避而不战的策略。摸摸王朔的头，夸了两句，立刻就显得王朔不过是一个没奶喝就喊的小屁孩罢了。 　　王朔唯一能和小波类比的恐怕只有幽默感一途而已，但两个人的幽默感却决不在一个层次上。信手拈来一句小波式的幽默，“我笑了一笑，于是我就挨了一顿打。因此我得出一个结论，某些时候是不该笑的。但这个结论是错的，因为哭丧着脸也要挨打，所以正确的结论应该是到了我该挨打的时候就挨打”这句话的幽默之处肯定在于最后的结论，非常小波式的黑色幽默，对生活的一种嘲弄的总结。如果我们已经注定要遭受苦难，那就应该尽力从苦难中找寻乐趣。这种幽默是作者坎坷的生活阅历和异常敏锐的思考所迸发出来的产物，只要是认真看的读者，都会有会心而苦涩的微笑。 　　而王朔的幽默档次显然就等而下之。他不过把文革的言语套用在当前的生活中，再加上一些北京人的碎嘴而已。我们从他的作品中反复领略了这种文革遗风，直到厌烦为止。 　　很显然，文革时代是一个扭曲的时代，扭曲的时代产生了扭曲变形的语言，这种扭曲的语言用在当今，自然会产生一种强烈的反差，逗人发笑也不奇怪。显而易见，这种幽默感是偷懒偷出来的，当其他作家在诉说文革的苦难的时候，王朔却拣起了文革的垃圾，大肆卖弄，以骗取稿费。同样地，读者很快就会适应，直到厌烦这种卖弄，厌烦了王朔的文革垃圾。王朔感叹自己写坏了笔，其实实情并不是如此。 　　他可以拿出来卖的文革垃圾其实就这么多，一旦卖完了，就用无所适从的感觉。我们可以看看他新的尝试，那部费了姥姥劲的《看上去很X》，就会发现没有文革名词卖弄的王朔是如此的贫乏。这本书的水平不比某些明星的传记更高，但我们看明星的传记最少能获得一些谈资，但阅读王朔的开裆裤生涯只能闻到阵阵臭味。 　　自嘲是幽默的最高境界，小波显然深喑这一点。所以，我们在他的书中经常看到这种第一人称的幽默。而王朔式的幽默，大多是出于两个人物类似攻击的调侃中。在学识方面，小波高出王朔的档次就不止是一筹两筹而已。下过乡，留过洋，挖过资本主义的墙角，也有为人师表的辉煌。按照所谓大师的定义，小波的经历已经够得上是大师的水平。我们以前产生过以胡适为首一堆大师们，也不过就是挟洋以自重，大不了再加上白话文精通而已，熬过几十年不死，就成了大师。小波比他们更可贵的是，他有这种经历，也有这种学识，但是他决不会故意卖弄这些。我们可以看到，对于他以上的经历，小波大多是在小说用某种调侃的语调讲给读者听。在他的杂文里，到了必须引经据典的地方，小波总是停顿停顿，然后象拎一只兔子似的将典故扔了出来，而且还不忘提着兔子耳朵晃几晃，让兔子感到一丝惊慌。小波是在告诉我们，典故是必须的，但对典故的调戏更加是必须的。 　　至于痞子王，显然除了毛泽东语录之外无典可列。痞子王自己也说过自己不过是一个码字工，一个对自己的职业都不尊重的人，很难想象他能对自己的作品负责。不过，他想负责恐怕也无此水平。学识的缺乏显然上痞子王的苦恼，于是在他的作品里，充满了学问的诅咒。 　　在北京胡同里土生土长的王朔，在写作的过程中显然有一种阅历的贫乏。我们在他的作品中反复看到类似的情节，因为胡同串子总是对胡同串子有特别的偏爱，特别的拿手，只有写到这种地方，他才有如鱼得水的快感。如果仅仅阅历不够，还可以用想象力弥补。但更加糟而糕之的问题出现了，痞子王竟然也没啥想象力。在王某人的作品里，我们见到最遥远的想象不过是义和团的遗老遗少现身，然后把揍洋人的地点挪到了国外。即使这种义和团的想象，也还是洗不去某种土腥味。对于王朔，我想已经可以下结论了，他不是江郎才尽，王某人从头到尾都没有什么才，在他把唾沫星子飞溅完之后，只有挑出自己的开裆裤展览了。 　　幽默，博学，只不过是小波作为文学巨人的两个侧面。小波最令人敬佩的是他无尽的想象力。《青铜时代》的洋洋大观，把现实与过去同冶一炉的浩瀚想象力，实在令人叹为观止。小波的想象是以博学为基础的。小波显然知道李卫公的真实历史，但他偏偏给李靖戴上数学家的衔头，一个费马大定理连接起来了唐朝的李靖和现代的王二，而且都是如此的妙趣横生。这是学识与想象力完美结合的一个例证。以至于整个青铜时代的构成，我们都可以发现它的骨架是唐人传奇，而所有的肌肉都是小波用想象力赋予的，小波用自己的想象创造了一个年代。 　　两个北京人除了户籍之外，只有一点是相同的。在他们的作品里都见不到大道理，王朔知道自己根本不配讲道理，而小波则是不屑于讲道理。 　 □ 作者：王小波 生平简介和作品评论 历史与王小波 　　作者：皮士3456 　　不知为什么，我总觉得历史一经转化为现实的另一种抽象形式，文字或其它视觉符号，就已经失去了历史的真面目。现实，及其随时间流去的现实之流，无法用任何手段再现。如果人类的表达形式永远无法突破维度的限制，任何形式记载下来的历史都是带著作者大脑的烙印和片面，再经由读者大脑理解的再认识，形成相差甚远的现实复原。历史刹那间超越时空，成为令人疑惑的现实。 　　并不是想证明历史与婊子的关系。问题是，文字记载的历史给今人来读，完全成了过去与现世的混合物。当司马迁在《史记－刺客列传》记述荆轲，行文写到“图穷而匕首见”的时候，也许意象中分明是四尺见方的图，秦王“哗啦”一下展开，现出一尺长的青铜短剑，寒光一闪，就往地上掉。哪儿去找客观事实呢？也许那地图是二乘三尺，秦王将图左右拉开，那地图因卷着匕首，鼓囊囊沉甸甸，开得有些困难，尚未展开之时，不料匕首的把儿已经先露了出来，荆轲急攫而抽之，不过三寸长短，要不然不会刺不着秦王。匕首也不见寒光，因为花了百金雇专家用毒药淬过，已经黑了。 　　也许，那图画得太大，足有六七尺的样子，秦王个子不高，只能拉住地图的左边，由荆轲握住图的右边帮秦王展开，张到最后，荆轲抓住匕首的时候，离秦王已经有了相当距离，不幸秦王正好看见了那把刀，荆轲却只够抓住秦王逃走挥起的长衣袖，垂成的功绩于是败了。可以想到，当一组历史场面里同时发生的动作流被一个一个字符一个一个排着队按写作时间固定下来之后，客观存在的多维特性却能在读者的脑子里一一复活，因为人只能凭自己的经验认识历史。比如，一个乡下孩子从小直到读《荆轲刺秦王》时所见到过的短刀只有村里杀猪时用的刀，读到此时一定会知道所谓“匕首”，大约是杀猪刀一类的凶器。 　　历史著作的笔法，也许是越干巴越好，如，“十年春，齐师伐我。公将战，曹刿请见。” 　　你要认识历史，只要知道，时间：鲁庄公十年（查年代表：公元前684年）；原因：齐军入侵；结果，鲁公迎战；原因，鲁公迎战；结果：曹刿请求见鲁庄公……，总之，历史只是一串因果关系的发展，真正的历史作者知道历史的弊病，只记取事件沿因果关系发展的事实，并不考虑细节，比如，齐军的军装是什么颜色，大将是否结婚了，有没有随军家属等等。当然，如果大将有个鲁国娶来的老婆，随军出征又私通鲁军，导致齐军败阵，就加入了主要事件的因果关系，就要记载下来。不过，那老婆长得如何，她如果为了性爱或者为了亲属关系私通外国的具体细节，却不需要表述，因为这些和鲁国战胜齐国的长勺之战没有直接因果关系。 　　你要进行文学的想象，可以观望齐国坦克集团军遮天蔽日的滚滚黄尘，转而巡视我军的萨姆导弹阵地，还有满城贴起来的宣战告示，由穿着吊带衫和热裤的女郎到处发放的红色战争动员令，等等，像荒诞小说。然而，以想象去读历史，历史就成了文学，像《史记》，你说它是文学还是历史，真成了疑问。因此，是“文学地”还是“历史地”读历史，取决于阅读者的修养或者仅仅是乐趣；是“艺术地”还是“历史地”看电视剧，也是因人而异，甚至有人要“政治地”看，比如看出“上帝会”和FLG的影射，正好证明了历史有时根本并不存在于历史，活脱脱一个今天的影子。 　　我觉得，历史证明历史并不存在，不是今天的过错。我们的历史学好象已经在歪门邪道上徘徊很久了。其实可以形容为到了“物我两忘”的境界。这是什么意思，留给历史学家和哲学家们去思考。 　　王小波《青铜时代》里的《万寿寺》就在探讨这种历史的文学价值和文学的历史价值的悖反。也许，令王小波反反复复从各种角度和可能性讲述同一个主要事件的动机，不仅是惊异于事物发展的无穷尽可能性，也是对固定下来的历史进行文学的反叛。　 　 □ 作者：王小波